Ta'ziyeh

Evolution et prise en compte de ta'ziyeh, depuis ses débuts au XVIIIe siècle jusqu'à nos jours

Le genre théâtral persan de ta'ziyeh, se concentrant sur le massacre du troisième Imam Husayn et ses partisans à Kerbala par les troupes du calife Yazid au mois de Muharram de 680 après JC, est né dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, en Iran de la dynastie Zand. Cependant, les prémisses de cette forme d'art dramatique sont déjà visibles à l'époque safavide, dans les cérémonies de dévotion chiites de Muharram (données) et dans les pièces de Rowze-kh^wâni (Jeux de jardin” en persan) qui tirent leur nom de l'élégie Rowzatu'l Shuhada » (Le jardin des martyrs » en arabe), centré sur les événements des martyrs de Kerbala, du poète persan Kāŝefi (1436-1504). Le ta'ziyeh en fait, selon l'érudit polonais Peter Chelkowski, il a pris les costumes, les accessoires et l'élément dynamique des cérémonies et des Rowze-kh^wâni jouer et utiliser un scénario (Chelkowski 1979, p.4)               

Il serait inexact de penser que ce n'est qu'à l'époque safavide qu'il y a eu des manifestations ou des spectacles religieux liés au deuil de la mort deImam Husayn et ses partisans : il suffit de penser au cas de tawwabun (« pénitents » en arabe) en 681 en Irak, ou aux récits récités par qorrāʾ au Xe siècle, sous le califat abbasside (http://www.iranicaonline.org/articles/tazia). Mais ce sont les cortèges et les Rowze-kh^wâni de l'ère safavide pour être caractérisé par cette théâtralité particulière qui caractérisera plus tard le ta'ziyeh. Ceci est également confirmé par une série de descriptions fournies par certains voyageurs d'origine européenne, parmi lesquels il est important de mentionner l'Italien Pietro Della Valle (1586-1626), connu pour les récits de ses voyages en Asie. L'auteur souligne en effet que les fidèles ne se limitaient pas à accomplir des actes d'auto-mortification et de repentance, comme cela a toujours été le cas dans les rituels liés à la commémoration de Muharram : en fait, ils formaient souvent des groupes qui, armés avec des bâtons, se battaient entre eux à l'imitation des guerriers de Kerbala. Cela est très évident lorsque Della Valle écrit : « Tous les hommes des environs accompagnent également ces choses, avec de longs et gros bâtons à la main pour combattre avec ceux des autres cortèges s'ils se rencontrent ; et pas seulement pour la préséance, mais aussi pour représenter, comme je le crois, le combat au cours duquel Hussein a été tué ; et ils tiennent pour certain que celui d’entre eux qui mourrait dans ces troubles, mourant pour Hussein, irait directement au ciel. En effet, ils disent plus que tous les jours de l'Asciur, les portes du paradis sont toujours ouvertes, et que tous les mahométans qui meurent ces jours-là s'y rendent immédiatement chaussés et habillés. Voyez s'ils sont fous »(Della Valle 1843, pp.551-552). Un autre témoignage tout aussi important est celui du célèbre marchand et voyageur hollandais Cornelius le Bruyn (1605-1689), qui décrit ces cérémonies comme de véritables cérémonies. tableaux vivants, dont les différents participants représentent, en mimant et en utilisant des accessoires, les différents événements relatifs au massacre de Kerbala : « […] Puis cinq autres chameaux, sur chacun desquels se trouvaient environ sept ou huit enfants, presque nus (représentant les fils de Husayn et ses partisans, amenés à la cour du calife Yazid à Damas comme prisonniers de guerre, ndlr) dans des cages en bois, et deux étendards les suivaient. Un cercueil ouvert contenant un cadavre apparut plus tard, suivi d'un autre couvert de blanc et de quelques chanteurs (Le Bruyn 1718, p.218).

Comme déjà mentionné, pour le développement de ta'ziyeh ils étaient également fondamentaux Rowze-kh^wâni, toujours mis en scène aujourd'hui en même temps que les représentations liées aux événements de Kerbala.

Elles se sont déroulées, comme aujourd'hui, de la manière suivante : dans le takiyeh (Ce terme définit aujourd'hui la structure chargée d'accueillir la mise en scène d'un ta'ziyeh), lieux utilisés pour le deuil collectif de Husayn, le loueur (maddah) a loué le Prophète et son Imam pour leurs qualités, à voix basse et lentement, de manière à solliciter la réponse des personnes présentes. Plus tard, l'intervenant est intervenu va'ez ("prédicateur"), qui traitait de thèmes religieux et philosophiques puis rappelait les souffrances des chiites avec un chant funèbre, appelé Mosibat. Ainsi, le maddah et le va'ez excité les âmes des fidèles pour les prédisposer au chant des événements de Kerbala par le conteur, le Rowze-kh^wun. En effet, leurs chants étaient rapides et d'une voix forte, parfois ponctués de soupirs et de larmes, de manière à susciter un état émotionnel intense chez les fidèles. Plus tard, un chœur de jeunes s'est joint à eux, en alternance avec la narration musicale du Rowze-kh^wune, pendant que le public pleurait, il a montré ses condoléances en se frappant la poitrine (sine zani) et s'est flagellé avec des chaînes (Zani Zani). La réunion religieuse s'est ensuite terminée par des chants funèbres (maintenant), qui pouvait durer plusieurs heures (Chelkowski 2010, p.266).

Comme déjà mentionné précédemment, dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, le genre théâtral dit ta'ziyeh. L'un des premiers auteurs étrangers à décrire plus en détail un ta'ziyeh tel que nous le connaissons aujourd'hui, c'est l'auteur anglais William Franklin qui, dans son récit Observation faite lors d'un voyage du Bengale à la Perse de 1786 décrit la représentation centrée sur le mariage jamais consommé entre Fatima, fille deImam Husayn et son cousin Qassem, fils du deuxième Imam Hassan, décédé dans la plaine de Karbala le lendemain de son mariage (Franklin 1890, p. 249-250). À cette époque, le ta'ziyeh était considéré comme une forme d'art purement populaire, qui ne suscitait pas l'intérêt de la classe dirigeante et des intellectuels, qui le considéraient d'ailleurs souvent comme peu important, une attitude qu'ils maintinrent souvent entre le XVIIIe et le XXe siècle. Au contraire, il a été cité dans de nombreuses sources européennes à différentes époques. Cette sous-estimation peut certainement être incluse parmi les raisons pour lesquelles il reste un petit nombre de livrets originaux des représentations.

Une exception notable à cette tendance est ce qui est considéré par les spécialistes comme la période la plus apogée du succès de ce genre théâtral, à savoir le règne du souverain de la dynastie Qajar, Naser al-Din Shah (1848-1896), une période en que ce drame de genre atteignit des niveaux de qualité très élevés (Shahidi 1979, p.41) suscitant l'attention des visiteurs étrangers, parmi lesquels il est important de mentionner le diplomate américain Samuel Benjamin, qui en 1887, assistant à quelques représentations en Perse, définissait le ta' ziyeh« l'un des événements religieux les plus remarquables de notre siècle » (Benjamin 1887, p. 365). Le shah Naser souhaitait montrer un pays lié à la tradition, mais qui apparaissait en même temps ouvert à la modernisation et à la culture européenne ; l'exemple le plus évident de cette politique est la construction du Takiyeh Dowlat, un théâtre dédié à ta'ziyeh khani, dont la structure s'inspire, quoique de manière très lointaine, du Royal Albert Hall de Londres (Peterson 1979, p. 69).

Cette approche positive de ta'ziyeh par la classe dirigeante, elle fut interrompue en 1925, lorsque Reza Shah Pahlavi accéda au trône, qui interdisa ses représentations en 1933. La raison de cette interdiction est que ces représentations scéniques sacrées, compte tenu de leur popularité, attiraient de nombreuses personnes et constituaient donc une bonne opportunité pour les opposants politiques au régime dehah pour propager leurs idées (Avery 1965, pp. 290-291). Un autre facteur important qui a influencé de manière décisive l'interdiction a été le désir de Reza Shah Pahlavi de présenter l'Iran à l'étranger comme un pays moderne tourné vers l'Occident, libéré de traditions qu'il considérait comme rétrogrades et grossières. La politique de contraste avec cette tradition a été menée par son fils et successeur Muhammad Reza Pahlavi : la preuve en est la démolition du Takiyeh Dowlat en 1948 : une banque gouvernementale a été construite à sa place (Malekpour 2004, p. 144). Cependant, c'est sous le gouvernement Pahlavi que l'Iran a accueilli le Festival international des arts de Chiraz de 1967 à 1976, un festival présentant divers types de théâtre développés dans le pays et à l'étranger. Parmi les différents spectacles présentés au cours de ces années-là, le Hurr ta'ziyeh réalisé par les réalisateurs persans Parviz Sayyed et Khojasteh Kia en 1967 (Savarese 2012, p. 313). C'était la première fois, après les sévères limitations imposées en 33, que le ta'ziyeh a été ramené sur scène devant un public nombreux, mais avec de nombreuses limites. En fait, le choix d'ouverture de Muhammad Pahlavi envers cette tradition ne doit pas être considéré comme un regret., mais plutôt une forme de propagande utile à son gouvernement, fortement critiquée à l'étranger et dans son pays pour son manque de libéralité et sa répression féroce de la dissidence.

La ta'ziyeh il n'a pas toujours eu la faveur du clergé chiite, mais si dans certaines périodes il s'est opposé, dans d'autres les religieux ne se sont pas manifestés contre cette forme d'art : la nourriture Mirza Abu al Qasem Qomi, dans son travail juridique "Jame al shetat" de 1818, soutient par exemple que si l'interprétation d'un personnage doit susciter des larmes pour les malheurs duahl al kisa ("habiller les gens en arabe") {Cette définition vient d'un Hadith rapporté par Muslim ibn Hajjaj (mort en 875) dans sa collection Sahih al-Muslim. Il y est rapporté que Mahomet accueillit sous son manteau sa fille Fatima, son gendre Ali et ses deux fils Hasan et Husayn, puis prononça les paroles suivantes : « Dieu veut seulement éloigner de vous le Ar-Rijs («les mauvaises actions et les péchés"), ou des membres de votre famille, et purifiez-vous avec une catharsis totale » (Muslim ibn Hajjaj 2007, vol. VI, p. 284, n. 6261). Cet épisode dans certains textes est lié à celui de Moubahalah : Mahomet - étant en désaccord sur la nature divine de Jésus soutenu par les chrétiens de Najran, et sur le fait qu'ils ne le reconnaissaient pas comme prophète - proposa de résoudre le problème par une épreuve à laquelle les disciples du Christ d'une part et lui-même avec Ali, Fatima et ses petits-enfants Hasan et Husayn de l'autre. Les deux groupes auraient dû se mettre sous un manteau en attendant la réponse divine. Les hommes de Najran, cependant, voyant que le Prophète était si sûr de ses croyances qu'il mettait même en danger des personnes qui lui étaient chères et si saintes, décidèrent d'éviter le jugement divin parce qu'ils craignaient pour leur vie (al-Mufid 2004, pp. 113 - 116 ; al-Biruni 1879, p. 332).}, tout cela doit être salué (Baktash 1979, p. 107 ; Aghaie 2004, p. 17). Cependant, comme déjà mentionné, il fut contesté par nombre de ses collègues, surtout au siècle suivant. Encore une fois, Mirza Muhammad Ali Mohtaj, dans un sermon en 1886, a exprimé son désir de rendre illégale la pratique d'agir au moyen d'un décret royal (ibid., p. 18). Cependant, le manque d'attention envers cette tradition culturelle n'est pas imputable uniquement au clergé et à la classe dirigeante : les auteurs des scénarios de ces drames sacrés ont eux-mêmes transcrit leurs répliques dans un persan agrammatical, ou les textes ont été réduits davantage à de simples annotations (Rossi et Bombaci 1961, p. XVII). Le fait qu'aucune réflexion n'ait été menée sur l'idée de rendre les scripts lisibles et compréhensibles conforte l'idée qu'il n'y avait généralement aucune intention de les publier et de les conserver. De plus, ces intrigues étaient souvent lues sur scène par les acteurs, et les analphabètes faisaient même semblant de les lire (Kermani 2016, p. 110). Cette attitude envers les textes écrits dramatiques a fait que ceux qui nous sont parvenus sont très détériorés (Rossi et Bombaci 1961, p. XXVIII). Cependant, entre le XIXe et le XXe siècle, divers voyageurs et érudits étrangers, principalement européens, se sont intéressés à ce sujet et ont compilé une série de recueils de textes. Parmi eux, celui de Lewis Pelly se démarque (Le jeu miracle de Hasan et Husain, 1879), et celui d'Alexandre Chodzko (Personnel de théâtre, 1878). Cette dernière est particulièrement importante car elle est la seule à recueillir des textes originaux, alors que dans le cas de Pelly, seules des traductions de récits oraux sont rapportées (Rossi et Bombaci 1961, p. XV). Cependant, le premier chercheur à comprendre l'importance réelle de cette forme de représentation pour les études iraniennes fut le diplomate italien Enrico Cerulli, qui, lors de son séjour en Iran entre 1950 et 1954, rassembla plus d'un millier de manuscrits contenant les textes dramatiques, aujourd'hui conservés. partie de la collection du même nom offerte par lui-même à la Bibliothèque Apostolique Vaticane.

Un débat très différent doit être fait pour les chercheurs iraniens qui, comme nous l'avons déjà mentionné, n'ont commencé à prendre en considération et à valoriser cette tradition théâtrale qu'au siècle dernier : Mostawfi (1992), a écrit l'un des premiers textes locaux dans lequel des nouvelles relatives à le ta'ziyeh, comme la construction du Takiyeh Dowlat, bien que ce thème du texte ne soit pas si pertinent pour l'histoire de la dynastie Qajar. Ce texte était fondamental pour les chercheurs iraniens, car il fournissait des informations sur ta'ziyeh tirés de récits de voyageurs occidentaux dont l'existence en Iran n'était pas connue auparavant (Shahriari 2006, p.28). Avant lui, il y avait eu Mehdi Forough, qui avait écrit en 1952 un texte intitulé Une étude comparative du sacrifice d'Abraham dans les pièces de la passion persanes et les pièces de mystère occidentales, dans lequel il avait analysé et comparé deux textes – l'un relatif au mystère de la Passion chrétienne et l'autre à l'un ta'ziyeh – qui traitaient tous deux du thème du sacrifice d'Isaac par Abraham. C'était le premier texte persan à analyser spécifiquement ce sujet dans le domaine académique (ibid. ; Chelkowski 1979, p. 263).

Les universitaires et les metteurs en scène de théâtre ne sont pas les seuls à s'être penchés sur la question. ta'ziyeh: même les cinéastes, notamment iraniens, se sont inspirés de ce genre théâtral, essayant de maintenir cette tradition vivante en réutilisant les thèmes et les techniques du drame sacré persan dans le domaine cinématographique.. L'un d'eux est le célèbre réalisateur Abbas Kiarostami qui, dans une interview donnée lors du festival de Cannes 1997, soulignait comment, pour le film Taste of Cherry (fig.3), il s'était inspiré de l'absence de réalisme récurrent dans ta'ziyeh (Chiraz 2011, p. 159).

Dans le film, l'absence de réalisme, caractéristique typique du drame sacré iranien, est évidente à plusieurs moments : par exemple lorsque, tout à coup, un taxidermiste du Musée des Sciences Naturelles de Téhéran, M. Bagheri, apparaît dans la voiture du protagoniste - qui ne il ne réagit en aucune façon – et discute avec lui de ses demandes singulières, se montrant néanmoins disposé à les accepter. Cela se produit sans aucune présentation ni lien logique avec ce qui a été montré précédemment, caractéristique récurrente dans les drames sacrés iraniens. Cependant, ce sont les dernières images du film Le goût de la cerise  ceux qui rendent plus évident l'absence de réalisme auquel fait référence le réalisateur iranien : plus précisément, nous faisons référence à la scène dans laquelle sont filmés les réalisateurs, auteurs des plans de tout le film, qui donnent des instructions aux acteurs qui interprètent le rôle des soldats défilant dans la banlieue de Téhéran, comme cela s'est déjà produit dans d'autres parties du film, faisant ainsi comprendre au spectateur que ce qu'il a vu n'est qu'une simple illusion.

L'absence de réalisme, récurrente dans l'œuvre du réalisateur iranien, n'est cependant pas le seul aspect du drame sacré qu'il a utilisé pour le rendre toujours d'actualité : l'auteur a en effet aussi voulu recréer l'atmosphère que l'on ressent quand témoigner de ce drame sacré, pour montrer à ceux qui ne sont pas chiites et iraniens l'implication émotionnelle que ressentent les fidèles face à cela. Cela se voit à la façon dont il l'a mis en scène ta'ziyeh, notamment celui consacré à la mort de Husayn, à Rome en 2003, au théâtre India. Le dispositif préparé par le metteur en scène pour ce spectacle était assez particulier : il impliquait la mise en place de six grands écrans visibles par le public romain, qui montraient les réactions du public iranien, lui-même déterminé à assister à une représentation (Vanzan et Chelkowski 2005). , p.25).

La ta'ziyeh, malgré l'avènement de technologies et de formes d'art qui concurrencent ce genre théâtral, est une tradition toujours vivante, pas seulement pour les intellectuels et les artistes : les fidèles chiites la sentent toujours d'actualité, comme en témoigne le fait qu'à la fin août 2020, lorsque l'épidémie de Covid-19 était encore perçue comme beaucoup plus dangereuse qu'aujourd'hui, le gouvernement a autorisé les fidèles à accomplir toutes les pratiques religieuses liées au deuil de Husayn et de ses partisans, y compris le ta'ziyeh. (Satoshi, Jamshidi et Rezaei, 2022, pages 93-94).

Bibliographie et site Internet

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Filmographie

Kiarostami Abbas, Le goût de la cerise (Ta'm-e gīlās)1997

Contribution scientifique aimablement fournie par le Dr. Adriano Mamone. 

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Cours de licence en disciplines ethnoanthropologiques

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