Arts visuels

ARTS VISUELS

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La peinture est l’un des arts visuels les plus cultivés de la culture persane: ses racines remontent à des siècles, nourries par le goût de la décoration soignée qui caractérisait déjà le savoir-faire des achéménides, du raffinement imaginatif de la miniature, du pouvoir évocateur des représentations populaires du "conteur" "Dans les maisons de thé.

En fait, la miniature persane, la délicatesse fine riche que de dire que ses artistes utilisent des brosses d'un cheveu, est célèbre dans le monde entier. On croit que l'origine de cette forme d'art est de faire remonter à la prédilection pour la peinture nourrie par le chef religieux persan Mani (AD 216-277). Plus tard, comme la doctrine islamique, sans les interdire, ne favorisaient pas les portraits et les représentations des personnes et des événements, pour les décorations est préférable d'utiliser la calligraphie, les motifs floraux, des compositions géométriques, tandis que la polychromie n'a survécu que dans la céramique et peint juste pour illustrer des textes tels que le Coran, travaux scientifiques, épopées, légendes, panégyriques à la gloire des mêmes exploits souverains ou eroi.Nel, les artistes persans étaient sous l'influence des manuscrits byzantins, en particulier sous la profil de l'immobilité hiératique des modèles chrétiens.

Déjà au XIe siècle de notre ère, les Perses étaient considérés comme les maîtres incontestés de la miniature et depuis lors, ils sont toujours restés. À la fin du XVe siècle et au début du siècle suivant, cet art a atteint un sommet de beauté et de qualité. Dans la ville de Herat (aujourd’hui à Afghanistan) étaient au travail en permanence sur les calligraphes 40; à Tabriz un peintre brillant, Behzad, qui a dirigé le travail de centaines d’artistes, a réussi à renouveler la miniature en alliant le concept traditionnel de décoration à un goût particulier pour le réaliste et le pittoresque. Les compositions de cette période révèlent des talents expressifs courageux, surtout dans la subtile harmonie des couleurs. Les scènes composées d'une multitude de personnages couvrent de grandes pages sans laisser de vide; les distances se traduisent par le chevauchement d'objets, tous également éclairés, avec pour résultat une grande finesse et une splendide polychrome.
Une étape supplémentaire dans l'évolution de cet art est survenue grâce à l'influence du peintre Reza Abbasi, lorsque dans les miniatures un certain degré de réalisme nu a commencé à émerger. Abbasi fut le premier artiste dont l'inspiration provenait directement des scènes de rues et du bazar d'Ispahan. Dans cette période, les murs des bâtiments étaient couverts de fresques sur des thèmes de guerre ou des sujets plus légers, puis reproduits plus fréquemment. D'excellents exemples sont conservés dans le Palazzo delle Quaranta Colonne (Chehel Sutun) à Ispahan.

Au XIXe siècle, la miniature a commencé à tomber en désuétude, en partie à cause de l'influence occidentale de plus en plus forte. Mirza Baba, peintre officiel de la cour Qajar, il peint des portraits de princes de l'expressivité pertinentes, mais aussi couvercles de coffres, des bureaux et des cas de miroirs où il est évident que l'influence de la tradition séculaire de la vignette. Dans cette période aussi des peintures murales "naif", appelées "peintures de salon de thé", ont commencé à apparaître en Iran. Il était grandes fresques, des scènes ou séquences, utilisées comme référence par les narrateurs: il a été question les exploits des héros légendaires de l'épopée persane, immortalisée par le Shahnameh de Ferdowsi, tels que Rostam, ainsi que les histoires d'amour à Youssef et Zuleikha, et les événements de l'histoire Shiismo, en particulier la tragédie de Kerbala, le martyre de l'Imam Hossein saint.

Entre autres choses, la révolution 1978 / 79 avait le mérite d’encourager la diffusion et le développement de la peinture, d’une part en créant des cours et des facultés spécifiques dans le système scolaire public et privé, en restaurant des musées, en soutenant la fondation de galeries des expositions spéciales, l’autre permettant aux érudits et aux artistes iraniens de s'intéresser à la tradition picturale particulièrement persane, que la monarchie Pahlavi avait obstinément négligée en imposant l’occidentalisation sans distinction de toutes les manifestations artistiques du pays.

La figure la plus importante dans la peinture iranienne du XXe siècle est-ol-Kamal Molk, qui est mort en 1940 et considéré comme non seulement le père de l'art moderne figuratif national, mais l'un des symboles les plus chers du pays. Ce fut lui, en fait, le renouvellement radical des volets des techniques de peinture, la naissance d'un nouveau concept de style comme la volonté de surmonter la tradition, est en train de révolutionner la formule de composition donne la peinture la tâche d'exprimer et de communiquer le « esprit du temps ». Sa quête de réalisme en fait, ne se sépare jamais du cours d'imagination libre, exprimée dans les jeux en perspective et une essentialité rare de couleurs - innovations, ce cheval très courageux dans l'art persan du XIXe et du XXe siècle .

Kamal-ol-Molk est né dans une famille, Ghaffari-Kashani, le talent artistique prouvé (son père, son oncle et son frère sont encore reconnus parmi les personnalités les plus importantes de l'histoire récente de l'art iranien); Le roi Shah Qajar Nassreddin lui donne bientôt le titre de « Maître des peintres », le nommant commandant d'un bataillon de cavalerie dans la province de Qazvin. Ici, il vit la période la plus productive de son existence artistique, peignant plus de cent soixante-dix peintures. A la mort du monarque, cependant, Kamal-ol-Molk, extrêmement critique des conditions dans lesquelles le Qajar maintiennent le pays, troublé par la corruption et une proie facile aux ambitions des puissances étrangères, quitte son poste et est allé en Europe, où il reste pour cinq ans.

Le successeur de Nassreddin, Mozafareddin Shah, le rejoint pour le supplier de rentrer chez lui; et Kamal-ol-Molk consent, espérant contribuer à l'évolution du pays. Il se rend compte, cependant, que rien n'a changé, surtout dans les coutumes de la Cour et le désordre général: après avoir été patient avec difficulté pendant plusieurs mois, à l'occasion d'un pèlerinage religieux il quitte l'Iran et s'installe en Irak pour deux ans. Ses toiles expriment bien les émotions et le mépris ressentis face aux conditions de pauvreté et d'abandon dans lesquelles il voyait son peuple mentir.

Dans les premières années du siècle, il offrit volontiers son soutien à la lutte des constitutionnalistes; et pour participer directement au travail d'opposition contre la monarchie, il retourne à nouveau dans sa patrie. Dans le 1906, les Qajar sont forcés de lancer une Constitution, qui devra également être résolument défendue par des tentatives d'abolition de son successeur Mohammad Ali Shah. Avec un travail acharné, mais avec une extrême ténacité, Kamal-ol-Molk parvient à jeter les bases d'une école où ceux qui s'intéressent à l'art peuvent recevoir une formation adéquate: ainsi née en Iran la première véritable «École des Beaux-Arts», où pendant un certain temps, il travaille lui-même comme enseignant, déléguant presque toujours son salaire aux étudiants les plus pauvres. Il aime répéter: "Dans la mesure où j'enseigne à mes élèves, j'apprends d'eux".

Les changements dramatiques dans la situation politique et la forte interférence des Russes et des Britanniques qui contestent le contrôle de l'Iran conduisent au coup d'Etat du 1920 et au règlement ultérieur de Reza Khan sur le trône à la demande de Londres. Kamal-Ol-Molk se rend immédiatement compte qu'il n'y a pas de différence de substance entre le despotisme du Qajar et celui de la dynastie Pahlavi nouvellement formée, et bien que Reza Shah s'efforce de le convaincre, il refuse de collaborer avec la Cour. En conséquence, le shah boycotte son école et crée toutes sortes de difficultés administratives jusqu'à ce que, dans le 1927, Kamal-ol-Molk soit contraint de démissionner. L'année suivante, il fut exilé à Hosseinabad, une fraction de Neishabour: la séparation forcée des étudiants, l'activité artistique et éducative sape le corps autant que l'âme. À la suite d'un incident resté mystérieux, il perd aussi l'usage d'un œil et cesse de peindre; il mourra dans la pauvreté douze ans plus tard.

L'effort de recherche développé par les peintres contemporains iraniens au cours des deux dernières décennies - la recherche qui comprend toujours une attention particulière à l'art occidental, mais dans un esprit d'indépendance et surtout sans tentatives d'émulation servilement - est maintenant conduit progressivement à une émergence plus nette des principales tendances stylistiques. Placer un grand soin pour éviter des comparaisons inappropriées entre les résultats d'expression de différentes traditions culturelles et sostentate générés par différents chemins historiques, et dans le seul but de permettre au lecteur occidental une première approche élémentaire on pourrait faire valoir que prévaut aujourd'hui parmi les peintres iraniens , une orientation expressionniste, qui utilise parfois les figures stylistiques du symbolisme, parfois des idées surréalistes. L'art figuratif apparaît alors souvent - consciemment ou non - influencé par les formules graphiques, la re-recherche d'une extrême simplicité de la section, et une utilisation de la co-lore comme un élément narratif. A partir de ce point de départ, certains peintres franchissent volontiers de nouvelles étapes vers une abstraction progressive, ou du moins une stylisation plus poussée des formes.

Observez par exemple le travail de Honibal Alkhas, né en Kermanshah à 1930 et formé à l'Art Institute of Chicago après avoir appris les rudiments de l'art auprès d'Alexis Georgis à Arak et de Ja'far Petgar à Téhéran. Alkhas aime affirmer que son style consiste à "juxtaposer le possible et l'impossible" et à se définir comme un expressionniste, mais "éclectique au sens le plus large du terme", donc ouvert aux suggestions classiques, voire surréalistes-romantiques.

Une autre direction s'est plutôt embarquée Tahereh Mohebbi Taban, né a Téhéran à 1949, aujourd'hui également actif dans les domaines du design, du graphisme et de la sculpture, ainsi que dans l'enseignement (ses œuvres ont également été exposées au Japon et au Canada). Son attention porte en particulier sur la relation entre la forme et la couleur en tant que formule d'expression visuelle des idées. Ses préférences vont aux contrastes entre les teintes ou les textures, entre les épaisseurs des différentes lignes, entre les plans dans leur emplacement et leur distance respectifs. En conséquence, ses formes sont presque toujours stylisées et la tendance à une abstraction progressive est très claire, de même que l'effort continu de synthèse.

Le chemin choisi par le peintre et sociologue Farrokhzad, cinquante ans seulement, est apparemment différent. Ses aquarelles sont maintenant font explicitement référence à la culture la plus ancienne persane, en prenant leurs signes et symboles de la pré-islamique, en particulier achéménide: la fleur à huit pétales, la queue du lion, les ailes de l'aigle, la corne du taureau, le cercle comme facteur unificateur. Les différents éléments sont insérés harmonieusement sur des fonds brumeux, des scénarios presque oniriques, à côté de formes représentant des chèvres ou des chevaux ailés, pour un résultat global que l'observateur européen aurait tendance à définir comme surréaliste.

Si l'atmosphère des peintures de Farrokhzad apparaît tout à fait sereine, presque féérique, la plupart des plus jeunes peintres contemporains iraniens, en particulier de ceux qui ont commencé à peindre pendant les années de la guerre contre l'agression irakienne, expriment avec l'efficacité, bien que dans des formes parfois encore crues, un sens profond du tragique.

On peut comprendre quand on peut passer un premier niveau de lecture de leurs peintures, où l'utilisation de certains symboles trop littéraires (et littéraux) apparaît peut-être hâtive, immature, ou meilleur symptôme d'une étape immature de recherche et de réflexion. La force énorme, avec la souffrance destructrice et créatrice, humaine devient la plasticité des lignes et des traits, des visages déformés, les corps se tordant, et les vibrations des couleurs ne sont pas que des cris prolongés.

Nasser Palangi (Hamadan, 1957) peint des scènes de douleur terrestre rappelant l’esprit de Dantesche enveloppé de flammes; Kazem Chalipa (Téhéran, 1957) conçoit les entrailles de la Terre comme une gigantesque tanière de créatures humaines / humaines aux visages semblables à ceux de rats, et sa surface comme une terre désolée où d’étranges vautours féroces attaquent les hommes en fuite; Hossein Khosrojerdi (Téhéran, 1957) multiplie le Cri de Munch sur les visages de figures qui ne sont pas de simples formes, car elles maintiennent une mesure de la réalité qui rend leur désespoir plus "historique" et peut-être plus atroce.

De cette génération de peintres doit encore être souligné aussi - peut-être surtout - l'attention constante aux problèmes sociaux, les tragédies de la population iranienne (guerre, comme on dit, la pauvreté vécue comme une condamnation jusqu'au moment de la Révolution), la strident contraste entre la solitude individuelle écrasé par l'injustice et le sens de la renaissance qui est généré par la solidarité et les valeurs les plus profondes de la culture iranienne dans son ensemble, par le sens de l'honneur au concept de la liberté comme la dissolution mystique suprême nell'Essere . Probablement, dans ce caractère commun, et le rejet de l'art « fin en soi », est l'héritage que ces jeunes peintres ont l'intention de recueillir de la tradition persane la plus authentique, le patrimoine attend maintenant d'être affiné et fait état reflète fois aussi sur le plan stylistique.

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Prof. Angelo Michele Piemontese

L'histoire de l'Iran

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