Influence du théâtre iranien traditionnel sur le théâtre moderne

L'influence du théâtre traditionnel iranien sur le théâtre moderne

Dr. Ali Shams

Un regard sur le théâtre de style occidental

Ali ShamsComme je l'ai mentionné dans le deuxième chapitre, le premier style de théâtre occidental a été présenté en Iran, après la fondation du Théâtre Meli (Théâtre National) en 1911 et après la révolution constitutionnelle. Des écrivains et des intellectuels ont commencé à traduire des pièces de théâtre européennes, et des pièces originales persanes ont également été écrites. Kamal Alvozara (1875-1930), Mirza Deshghi (1893-1925), Seedi (1935-1985), Beyzaei (1938) et Radi (1938-2008) sont les dramaturges les plus célèbres du théâtre iranien moderne depuis l'époque de la dynastie Pahlavi. La révolution islamique de 1979 a arrêté toutes les activités culturelles du régime du Shah, y compris le théâtre, et a lancé différents types de programmes culturels conformes aux normes islamiques. Imam Khomeini (1902-1989), le chef de la révolution islamique, a fait à plusieurs reprises référence aux arts dans ses discours: «Seuls ces types d'arts et d'artistes qui racontent l'histoire des pauvres et de la pauvreté et se battent avec les capitalistes qui violent la propriété les gens sont acceptables. L'art doit défier le capitalisme et le communisme modernes, montrant à la fois les problèmes sociaux et la crise politique, militaire et économique. " Cette thèse attire l'attention sur les activités théâtrales en Iran après la révolution islamique et examine comment le théâtre et les artistes ont pu agir dans un système religieux.

Basé sur l'histoire de l'Iran contemporain, l'histoire du théâtre moderne iranien peut être divisée en deux parties: avant et après la révolution. Nous commençons par examiner l'effet des rituels et des traditions théâtrales sur le théâtre contemporain en Iran.

J'ai déjà mentionné Ru Howzi et d'autres histoires de diverses sources, principalement des contes populaires persans; il s'agissait de différents types d'œuvres théâtrales, historiques, épiques et fantastiques traitant de la réalité quotidienne. Siah Bazi n'a pas utilisé de scénarios sauf pour la réalisation d'une scène peinte sur toile, généralement une vue d'un jardin, même s'il n'y avait pas de relation entre la toile peinte et le sujet du spectacle. De plus, l'utilisation d'une fausse barbe et d'une fausse moustache était normale pour les acteurs. Les acteurs ont également construit de petits cadres en bois et dessiné devant les spectateurs. Cela était dû au tournant du siècle et à l'évolution de Ru Howzi vers le théâtre souterrain, avant que les théâtres du milieu du XXe siècle n'utilisent un paysage peint comme toile de fond. Depuis le deuxième quart du XXe siècle, Ru Howzi a déménagé dans un lieu permanent appelé Lale Zar, le centre de divertissement de Téhéran. Le décor de style européen est devenu courant pour Ru Howzi dans les théâtres. Comme je l'ai déjà expliqué, pendant la dynastie Qajar, en particulier sous le règne de Naser din Shah qui dirigea la Perse de 1848 à 1896, le théâtre tragique d'Iran Ta'zie et le théâtre comique Siah Bazi se développèrent dans deux directions opposées. L'intérêt personnel de Shah a joué un rôle important dans ce processus.

L'arrivée du théâtre de style occidental faisait partie du processus de modernisation en Iran. Il a été introduit dans la société par les activités des intellectuels et les tentatives des réformateurs, qui ont eu de nombreuses conséquences positives, pendant la période de 1848 à 1896. En outre, la propagation du modernisme et des idées démocratiques, augmentant le nombre d'écrivains et de journaux et voyageant dans à l'étranger, a augmenté le. L'humanité des intellectuels iraniens conscients du rôle important du théâtre dans le processus de changement social. Un regard sur le rapport de Pavlovich sur le théâtre iranien nous montre que la connaissance des Iraniens du théâtre occidental a duré un siècle et s'est déroulée sur plusieurs époques. Au départ, une campagne sanglante en Géorgie, menée par Agha Muhammad Khan Qajar en 1796, a créé un lien théâtral sanglant entre Téhéran et Tbilissi. Plus tard, l'envoi de cinq étudiants iraniens formés au Royaume-Uni en 1815 a permis de se familiariser avec le théâtre britannique. L'envoi des premiers représentants iraniens à la cour russe en 1828 provoqua une visite au théâtre de Saint-Pétersbourg. La création de l'école Dar-al-Fonun et le mouvement de traduction vers 1851 accélèrent l'entrée de la littérature dramatique européenne en Iran. En outre, ces changements ont fourni la base de la révolution constitutionnelle perse. A cette époque, Siah Bazi et Ta'zie n'étaient pas encore considérés comme des sources de création de théâtre moderne. Plus de 50 ans devront s'écouler pour arriver à ce jour où le théâtre contemporain considérera Siah Bazi et Ta'zie comme les trésors cachés pour recréer un théâtre pur avec beaucoup de goût.

Concernant les auteurs qui ont suivi le processus de modernisation, Malekpour écrit: «Les écrivains étrangers, comme Aziz Haji Begof de l'Azerbaïdjan, ont été très influents. Il a été le fondateur de l'opéra en Iran parce qu'il a converti la littérature persane ancienne en opéra et comédies musicales entre les années 1907 et 1937. De plus, depuis 1920, des auteurs tels que Mirza Fathali Khan Akhundzadeh, Mirza Jalil Muhammad Qulizadeh et d'autres ont continué à écrire social drame du réalisme. En 1922, Mirza Habib Esfahani, Ali Muhammad Khan Oveisi a contribué à la création des drames classiques en vers iraniens qui avaient leurs racines dans les comédies musicales occidentales ».

L'avènement d'un journal de quatre pages qu'il a intitulé Tiart (Théâtre), le cinquième jour de mai 1908, n'était pas seulement une innovation, mais a également démontré l'intelligence de son inventeur, Mirza Reza Naini. Il présente de grands écrivains occidentaux tels que Shakespeare et Molière, puis commence à écrire les premières critiques de pièces de théâtre; même si ces critiques ne portaient pas sur des représentations théâtrales, mais plutôt sur une critique impressionniste liée à l'intrigue des pièces, elles ont contribué à la diffusion du théâtre. En outre, ces changements sociaux ont eu une influence directe sur la littérature et le style d'écriture comme le dit Arianpoor: «Lors de la mise en place de la révolution constitutionnelle iranienne (1905-1907), le théâtre est devenu une deuxième priorité des intellectuels iraniens après le journalisme. Les auteurs iraniens ont commencé à adopter deux sources principales. La première source était les événements survenus pendant la révolution constitutionnelle, et la seconde était les comédies et comédies étrangères de Molière, Alexander Dumas, Friedrich Schiller, Eugène Labiche et d'autres écrivains étrangers bien connus. Le résultat a été la formation d'un style d'écriture particulier à travers de nouveaux choix de mots et de formations de phrases ». Le théâtre de protestation politique a été la voix la plus sensible de l'histoire du théâtre iranien moderne importé d'Occident. Depuis le milieu du XIXe siècle, lorsque des étudiants de retour d'Europe ont introduit le théâtre occidental dans les cercles d'élite de Téhéran, le répertoire - qu'il soit traduit, adapté ou nouvellement écrit - s'est concentré sur la critique sociale. Ici, le rôle du Parti communiste de Tudeh dans la vie intellectuelle iranienne du siècle dernier ne peut être sous-estimé. Le dramaturge communiste allemand Bertolt Brecht est probablement l'influence étrangère la plus importante sur l'écriture dramatique iranienne. La censure, bien sûr, reste une constante. Il se relâche périodiquement, comme dans le bref «printemps» des premiers jours de la révolution, ou plus récemment sous Khatami, mais dans le tableau général ce n'est que le reflux d'une force qui tend à politiser chaque acte théâtral.

Zahra Hooshmand, dans un article du magazine Magazine, écrit: "Les écrivains qui me semblent plus mûrs pour la traduction anglaise sont ceux qui entrelacent ces trois volets du politique, de l'avant-garde et du traditionnel, et qui le font avec sensibilité poétique qui est au cœur de l'expression culturelle iranienne - non pas parce qu'elles sont faciles, mais parce qu'elles sont à la fois stimulantes et typiquement iraniennes. Bien que le contenu religieux de ta'ziye soit un anathème pour de nombreux écrivains progressistes laïques, la forme elle-même est un trésor de technique théâtrale minimaliste / expressionniste. Et les arts de la scène traditionnels iraniens comprennent non seulement le ta'ziye, mais aussi le jeu épique, la marionnette et un divertissement appelé siabazi ou ruhozi, qui est similaire à la commedia dell'arte, bien qu'il repose davantage sur un esprit verbal rapide que sur une comédie physique. Toutes ces formes ont été extraites avec succès dans une certaine mesure par des dramaturges contemporains. Cette récupération de formes traditionnelles encore vivantes semble débloquer une résonance profonde, souvent à travers des souvenirs d'enfance de performances, absente du type d'appropriation multiculturelle en vogue sur notre propre scène. Pour un traducteur, la différence est subtile; Je ne peux que le décrire comme une sorte d'intégrité dans l'écriture qui peut rendre la tâche fantastique un peu plus accessible "

L'influence de Ta'zie sur le théâtre iranien moderne

Bijan Mofid (1935 - 1984) était également réalisateur, musicien, acteur et écrivain, totalement immergé dans les réalités pratiques de la scène et réécrit en profondeur pour chaque production. Cette volonté de répondre à des circonstances changeantes et sa disponibilité dans le processus de traduction étaient le rêve de tout traducteur. Mais les rêves peuvent prendre de nombreuses formes. Bahram Beyzaii, dont la première œuvre est Le huitième voyage de Sindbad, a été inspiré pour écrire pour le théâtre après une étude approfondie du ta'ziyeh et de la littérature épique. Beyzai a eu moins de chance que Mofid dans la bataille sans fin contre les censeurs, et il a fallu des années avant que son écriture prolifique ne bénéficie de la production et du retour de scène. L'isolement forcé a donné à son écriture dramatique la qualité d'un poème narratif soutenu. Les œuvres qu'il a créées restent complètes avec elles-mêmes. Au début des années XNUMX, Mofid a quitté l'Iran en raison de la révolution et a vécu à Los Angeles pour traduire, produire et concevoir des pièces qu'il avait écrites en Iran et qu'il était impatient de présenter au public américain. Mofid's City of Tales était la comédie la plus populaire jamais écrite en persan, tournée pendant sept ans à Téhéran avant la révolution et diffusée par des fans en signe de protestation depuis les toits de Téhéran alors que la révolution tournait au vinaigre. Ce drame musical est un portrait satirique d'un mollah, qui conduit par conséquent à l'exil de Mofid. Son œuvre était si pleine d'allusions et d'icônes culturelles inconnues, si riche du jeu de mots de la référence aux différentes formes traditionnelles, qu'elle était considérée comme intraduisible par les standards d'une scène. Plus accessible était sa pièce de théâtre pour enfants Le papillon et la brillante allégorie poétique sur la chute de Mossadeq, La Lune et le léopard. Les deux ont le charme et la simplicité trompeuse d'un conte populaire (le premier traditionnel, le second sa propre création), mais sont remplis de couches et de couches de sens. Si un public américain ne comprend qu'une partie de ce qui est là, il sera encore plus riche.

Mofid et Beyzai sont deux écrivains qui ont combiné des composantes performatives du théâtre occidental et des traditions et rituels théâtraux persans. L'influence actuelle des idées occidentales dans le monde iranien a vraiment commencé avec la restauration du Shah en 1953, qui a conduit à l'émergence de la culture américaine sur la scène iranienne. Le premier Américain à avoir eu un impact a été le Dr F. Davidson qui, en 1956, a suivi un cours d'art dramatique à la faculté de littérature de l'Université de Téhéran. Il était un produit de l'école de théâtre de la méthode Stanislavski et a produit diverses pièces en Iran, dont The Glass Menagerie et Our Twon au théâtre de Téhéran. L'autre professeur américain, George Quinby, arrivé en Iran en 1957, a joué un rôle plus important dans l'introduction du théâtre occidental en Iran. Il a fondé un club de théâtre à l'Université de Téhéran. En plus de ses travaux pratiques, il a également donné des conférences sur l'histoire et la théorie du théâtre américain et a formé deux classes au bureau des beaux-arts, à l'écriture de scénario et à la mise en scène. Le premier opéra occidental que George Quinby a produit en Iran était Billy Budd, le spectacle a été plutôt bien accueilli par le public, mais critiqué par les autorités universitaires comme étant anti-autorité. Son deuxième spectacle était, Behrman's Second Man, une comédie de haut niveau avec un casting de deux hommes et deux femmes, a été joué avec enthousiasme par le public, mais Quinby a été contraint par les autorités de modifier les productions ultérieures pour exclure les baisers. Dans le deuxième spectacle, il a utilisé un espace circulaire dans lequel les acteurs pouvaient agir de tous les côtés, en forme de Ta'zie. Quinby avait également tenté d'encourager les jeunes auteurs dramatiques en proposant des séminaires de scénarisation à la société irano-américaine de Téhéran. Il a également amené quatre œuvres d'O'neill sur les lieux de Téhéran, Isfehan et Abadan. En plus des activités théâtrales des réalisateurs américains, comme déjà mentionné, les autorités iraniennes ont créé en 1957 un département de théâtre sous la direction du Dr. Mehdi Furugh, diplômé du RADA de Londres, au bureau des beaux-arts. Ce département a pour objectif de diffuser les connaissances sur le théâtre occidental de diverses manières, en décernant un prix annuel pour les meilleures œuvres iraniennes et les meilleures œuvres traduites occidentales, en formant des classes et des groupes de théâtre, en diffusant des productions théâtrales à la télévision, en publiant diverses théories théâtrales. Le département, en coopération avec la société Iran-Amérique, a également accueilli un festival pendant quatre nuits en octobre 1958. Le contenu du programme était le divertissement, la musique, la danse, les jeux locaux et une exposition d'art.

En 1957, l'Office national des beaux-arts a été créé, une faculté liée au gouvernement mais apparemment dépendante de l'université de la culture, devenue plus tard le ministère de la culture et des arts. La fonction principale de ce ministère était de préserver et de développer la culture et les arts. Ce bureau s'est efforcé de diffuser le théâtre national iranien et sa connaissance du théâtre occidental dans tout le pays, employant des acteurs, réalisateurs et écrivains intellectuels et expérimentés ainsi que des groupes indépendants politiquement radicaux et donc dangereux opposants aux politiques gouvernementales. Cette stratégie a été largement fructueuse. Cependant, la plupart des acteurs et des directeurs progressistes employés par ce bureau gouvernemental ont encore fait un effort pour diffuser leurs opinions sociales et utiliser les grandes structures qui pourraient communiquer directement avec les gens. Parmi les réalisateurs et acteurs, certains avaient maîtrisé le drame en Europe, faisant un grand effort pour traduire les drames européens en persan et les présenter au public iranien. La plupart de ces émissions ont été jouées sur les mêmes programmes télévisés hebdomadaires et soigneusement choisies selon les goûts libéraux, sans toutefois tomber dans la censure. Certaines de ces traductions ont été publiées. La plupart des instructeurs éduqués de cette époque étaient fascinés par le théâtre bsurd. De nombreux ouvrages occidentaux modernes ont été traduits et interprétés par ces groupes.

Les autres activités du Bureau étaient:
1. publier un magazine bimensuel théâtral

2. fonder une école de théâtre ouverte pour l'étude de la mise en scène, du scénario, du jeu, de la scénographie, etc.

3. organiser des voyagistes à travers le pays

4. décerner un prix annuel pour le meilleur nouvel opéra perse afin d'encourager de nouveaux écrivains autochtones.

Le premier pas vers un théâtre national

Le magazine Namayesh (théâtre), l'un des bureaux nationaux des publications sur les beaux-arts, a remporté un prix annuel pour le meilleur nouveau spectacle. Les œuvres gagnantes des meilleures œuvres théâtrales ont été: Bulbol Sargashte d'Ali Nnasirian et The Immortal Soldiers of A. Jannat, Les poupées de Bijan, Mofid. Parmi ces jeux, de loin le meilleur et le plus durable fut bulbol srgashte, qui fut le premier éditeur du magazine Namayesh à 10 vol. Il a été mis en scène pour la première fois à Téhéran à l'hiver 1958 par la National Arts Truope au Théâtre Farabi. Il est ensuite amené sur scène pendant 50 nuits à l'été 1959 au théâtre de la Barbod Theatre Association. Il a également été joué à Isfehan, Shiraz, Abadan. De plus, ce spectacle a duré quatre nuits au théâtre de Sarah Bernhardt en tant que représentante iranienne au théâtre du festival national de Paris en avril 1960. L'histoire était la suivante: il était une fois un homme qui avait un fils et une fille. Un jour, l'homme a pris une femme pour épouse. Les enfants avaient une belle-mère appelée "l'épouse de Baba". L'homme était un ramasseur d'épines et le jour où lui et son fils voulurent aller dans les champs pour ramasser des épines, la femme de Baba dit: «Vous devriez faire un pari entre vous. Celui qui trouve plus d'épines doit couper la tête de l'autre ». Le père et le fils ont accepté, alors ils sont partis pour les champs et ont commencé à ramasser les épines. Par chance, le fils a ramassé plus d'épines que son père. Quand vint le temps d'envelopper leurs batteries, le fils dit à son père: "Baba chérie, j'ai soif." Alors, le père répondit: "Va à la source et étancher ta soif". Pendant que son fils buvait, son père a pris un tas d'épines dans les piles du garçon et l'a mis dans sa pile. Après avoir emballé leurs batteries, le père a dit: «Nous pesons nos charges et voyons qui a choisi le plus.» Ils ont pesé les épines et la partie du père était plus lourde. Il a attrapé son fils et lui a coupé la tête. Le père rentra à la maison avec la tête de son fils, le donna à sa femme et lui dit: prends ça et arrange-le pour le dîner. La femme de Baba a pris la tête du garçon, l'a mise dans une casserole et a allumé un feu en dessous pour qu'elle puisse cuisiner. À midi, quand la fille est revenue de Mulla Maktab (Old School), elle a dit à la femme de Baba qu'elle avait faim. Baba répondit: "Eh bien, va manger l'Abgusht dans le pot". Lorsque la fille souleva le couvercle de la casserole, elle reconnut la touffe de fourrure de son frère cuisant dans l'eau bouillante. Il a frappé son front deux fois et s'est exclamé: "oh quel est le problème, j'ai perdu mon frère". Alors il a couru à Mulla Maktab de son professeur, lui disant ce qui s'était passé. Mulla a dit de ne pas toucher le ragoût, de ramasser les os de votre frère, de les laver avec de l'eau de rose et de les enterrer dans le coin du jardin, de planter un rosier à l'endroit exact et la nuit du septième jeudi, arrosez le buisson avec de l'eau de rose . La petite fille est allée et a fait tout ce qui lui a été dit et a attendu la nuit du septième jeudi.

"Je suis un rossignol errant
De la montagne et à travers la vallée
J'ai été tué par mon père lâche
Pour le dîner, ma belle-mère s'est rassasiée
Ma soeur bienveillante
Sept fois des os avec de l'eau de rose lavée
Et il m'a parlé sous un arbre fleuri
maintenant je suis un rossignol
désir ... désir "

Pendant ce temps, un vendeur d'aiguilles est venu et a dit: «Qu'est-ce que tu chantes? chante-le encore pour moi »répondit le rossignol,« très bien. Si vous fermez les yeux et ouvrez la bouche, je la chanterai à nouveau. Lorsque le commerçant ferma les yeux, le cliquet attrapa rapidement une griffe pleine d'aiguilles et s'envola. Puis il s'est envolé vers le toit de la femme de Baba, s'est perché sur le toit et a chanté la même chanson. "Je suis un rossignol errant etc."
À la fin de la chanson, la femme de Baba leva la main et dit: «Que chantez-vous? chante-le encore pour moi »répondit le rossignol,« très bien. Si vous fermez les yeux et ouvrez la bouche, je la chanterai à nouveau ». Lorsque la femme de Baba ferma les yeux et ouvrit la bouche, le rossignol laissa tomber les aiguilles dans sa bouche et s'envola. Puis il s'est envolé vers sa sœur et a chanté sa chanson. Etc..

En 1964, après la fondation du ministère de la culture et de l'art, l'art du théâtre passa sous le contrôle d'une nouvelle organisation appelée le bureau du théâtre. Ce nouveau bureau cherchait à attirer des compagnons de théâtre indépendants en contrôlant directement leurs activités. Dans le cadre de cette stratégie, le bureau a employé l'un des célèbres anciens membres progressistes du théâtre Nushin qui avait sa propre troupe de théâtre, Jafari, au théâtre Kasra. Le premier événement majeur organisé par ce nouveau bureau a été le festival de théâtre iranien traditionnel et contemporain. Le festival a eu lieu en 1965 au théâtre Sangelaj, un nouveau bâtiment, construit de manière appropriée et spécialement pour le ministère de la culture et de l'art, dans le centre historique de Téhéran, dans la partie sud du parc de la ville. Parmi les productions du festival figurait Amir Arsalan de Parviz Kkrdan, une pièce basée sur une histoire folklorique iranienne. La pièce a été l'une des premières pièces modernes écrites dans le style Ru Howzi et interprétée de la même manière. L'autre spectacle du festival, sans doute le plus acclamé par la critique et le public était The Stick - Wielders of Varazil de GHSaedi, l'un des écrivains dissidents progressistes d'Iran. Cette œuvre a été un point de repère pour la théâtralité iranienne moderne.

Le but du ministère de la culture et de l'art était de soutenir et de renforcer l'art national, en le présentant dans le pays et à l'étranger. Dans le monde du théâtre, le ministère a cherché à ressusciter les traditions théâtrales iraniennes. En utilisant les éléments, les composants et les valeurs des traditions théâtrales, les artistes ont créé le théâtre iranien de manière moderne. Il y avait aussi un programme présenté sous la direction de Parviz Sayyad appelé «Iranian Collection», une collection d'œuvres populaires et traditionnelles. Dans la section Naghali (Storytelling), un extrait de Rustam an Sohrab (du Livre des Rois) a été interprété par Ali Shah, l'un des Naghals les plus célèbres d'Iran à l'époque. Le Naghal était Murshid Burzu qui a interprété un extrait du nom d'Iskandar (livre d'Alexsander), une autre épopée persane. À la suite de ce festival, de jeunes acteurs, écrivains et réalisateurs talentueux ont été présentés au public amateur d'art et ont été encouragés à poursuivre leur carrière. La plupart de ces personnes sont devenues plus tard le noyau principal du théâtre national iranien. Plus tard, suite au développement du cinéma et de la télévision, certains d'entre eux ont quitté le théâtre pour s'installer dans des sphères plus rentables et plus prestigieuses. Au festival, et au théâtre en général à l'époque, le public le plus soutenu venait de la bourgeoisie éduquée, résultat de la direction des tendances sociales et politiques après le coup d'État qui avait détruit l'attente naissante de la classe ouvrière. Dans le théâtre commercial qui était basé sur la rue Lalezar à Téhéran, la politique des propriétaires, soutenue par le gouvernement, était de détourner la classe ouvrière à des fins de divertissement pour s'amuser sans prétentions théâtrales, sociales ou politiques. Avant le coup d'État, cette zone était le cœur du théâtre de protestation (tout comme dans les boîtes de nuit et le cabaret de l'Allemagne pré-nazie avaient fait l'objet d'une forte satire politique et sociale - comme l'a démontré la carrière de Bertolt Brecht).

À cette époque, le bureau du théâtre est devenu l'un des principaux organes de présentation du théâtre et bientôt l'activité théâtrale à travers le pays était sous le contrôle du bureau. Elle employait des étudiants en théâtre et des diplômés des universités et les répartissait dans tout le pays pour former des troupes de théâtre dans toutes les autres grandes villes, naturellement sous le contrôle du bureau. Cette politique devait évidemment renforcer davantage le contrôle politique et social du Bureau sur le théâtre en Iran dans son ensemble. Une autre politique du Bureau était d'essayer de rassembler tous les écrivains en tant que commis en payant 300 $ pour chaque œuvre écrite, à condition qu'elle soit approuvée par les règlements du Bureau. Le bureau a habilement formé un conseil de censure sans problèmes majeurs. Après la représentation de performances telles que Bastonieri de Varazil qui ont eu un grand impact sur le public, un bureau de sauvegarde a décidé de former un conseil de lecture pour être revu avant de passer ou d'être rejeté.

Le théâtre gouvernemental peut être divisé en deux divisions, l’une dans le département du théâtre rattaché au ministère de la culture et de l’art, et l’autre, les groupes et les théâtres financés et créés par la télévision nationale iranienne. Les grands groupes suivants étaient Teatre Shahr (le théâtre de la ville), le type de théâtre le plus moderne de l'époque, avec un complexe de trois théâtres. l'idée était de construire quelque chose comme le London National Theatre, pour soutenir des groupes comme Kargah Namayesh (l'atelier de théâtre). Les groupes du département théâtre étaient:

Groupe d'art national
Groupe de personnes
Groupe de villes
Groupe Mitra
et de nombreux autres groupes et entreprises à travers le pays.

Festival de la tradition populaire

Le comité du festival d'art de Shiraz a également organisé un autre festival en 1957, mettant l'accent sur la culture et la tradition. Le festival dont le but était de développer le théâtre et les rituels traditionnels a eu lieu chaque année de 1975 à 1978 à Isfehan, dans le théâtre d'improvisation iranien et d'autres formes de théâtre, lié à la tradition populaire qui était jouée et occupait une place particulière dans le programme. Des compagnies de théâtre de tout le pays sont venues au festival et ont interprété différentes histoires, toutes centrées sur Ru-Howzi et Ta'zieh et d'autres types de spectacles populaires tels que Parde Khani Naghali, le théâtre Poppet, la danse folklorique. Pour les artistes de la scène, le festival était l'occasion de mettre en valeur leurs compétences, menacées par l'effet des communications de masse, et ils espéraient que ces occasions contribueraient à promouvoir la récession et éventuellement la présentation d'une tradition vivante.

L'impact des activités théâtrales de l'école marxiste-socialiste sur le développement du théâtre iranien

L'activité culturelle de l'école marxiste-socialiste, en particulier dans le théâtre, commence avec la formation du parti Tudeh d'Iran. Le parti Tudeh est né après l'abdication de Reza Shah et la libération de prisonniers politiques moins dangereux. En 1937, vingt-sept membres des 1939 marxistes, qui avaient été emprisonnés, formèrent le parti des masses iraniennes. Le parti Tudeh a rapidement réussi à utiliser la culture et l'art, en particulier le théâtre. La plupart des intellectuels et artistes de premier plan sont devenus des membres sympathiques du parti Tudeh. Parmi ces artistes et écrivains, l'homme qui a pris la responsabilité des activités théâtrales du parti Tudeh était Abd al Hosein Nushin. Son théâtre s'inspire principalement du Livre des Rois et des chefs-d'œuvre de la littérature persane, tels que Khamse et Saadi de Nezami et A Thousand and One Nights. Il croyait pouvoir utiliser la littérature persane pour créer un nouveau théâtre. Alors il écrit dans son livre: «L'Iran est un pays de poésie. Les œuvres dramatiques ne sont pas présentes dans notre histoire. Nous ne sommes pas la Grèce. Notre valeur est dans la littérature et dans l'épopée. Ensuite, nous devons utiliser ce potentiel. Nous avons un grand héritage comme Ta'zieh ou Ru howzi. Ces matériaux construisent mon théâtre. " Le succès de Nushin a provoqué une réaction de colère et défavorable parmi les cercles intellectuels de l'époque de Reza Shah. Nushin, avec d'autres acteurs, a fondé l'École des arts dramatiques à Téhéran en XNUMX. Il était intéressé par le système brechtien et croyait que le théâtre brechtien avait des racines communes avec Ta'zie. L'éloignement est un élément majeur du théâtre de Bertolt Brecht et du Ta'zie. En bref, il voulait combiner la structure du théâtre occidental avec des rituels théâtraux persans basés sur la culture multiethnique de l'Iran. À l'époque où Nushin contribuait au développement du théâtre dans le pays, le théâtre traditionnel iranien, qui appartenait à la société féodale, était en train de se détériorer, car, en raison de la modernisation, ces traditions n'étaient plus populaires comme auparavant.

En 1945, Nushin quitta le théâtre et le théâtre Farhang changea son nom en théâtre Pars. L'objectif de Nushin était de préserver l'utilisation de la tradition persane dans sa structure et sa conception. Après quelques années, il fonde le Théâtre Ferdowsi dans la rue Lalezar. Ce théâtre a commencé son activité en produisant An Inspector Calls de Priestly.

En raison des tentatives persistantes de Nushin et de ses collègues du théâtre, un bond en avant a été fait dans le théâtre iranien, ce qui a augmenté la concurrence. Ce changement était si évident que tous ceux qui étaient en concurrence avec Nushin l'ont reconnu. Nushin a été le premier artiste iranien à écrire le livre Tecnic of Acting on Acting qui a été publié en 1952 alors qu'il était en prison. Il s'est concentré sur l'enseignement du théâtre et reflète sa riche expérience d'acteur et de metteur en scène. Il est le premier metteur en scène iranien à mettre en scène le théâtre iranien moderne, à théoriser le théâtre iranien traditionnel et à exploiter et approfondir ses valeurs plus que jamais. Les écrivains iraniens ont été invités à prouver leur talent en écrivant des pièces de théâtre et en traduisant de bonnes œuvres européennes. Nushin lui-même a traduit des œuvres de Shakespear, Ben Jonson, Gorki et Sartre. Les activités du théâtre marxiste-socialiste se sont poursuivies après le coup d'État avec la traduction de dramaturges marxistes comme Brecht. De 1962 à 1967, la plupart des écrits de Brecht ont été traduits. Parmi ceux-ci, les plus célèbres, frappés par le mouvement scolaire socialiste étaient: L'exception et les règles, Celui qui a dit oui, Celui qui a dit non, la bonne personne de Szechuan, La Madre coragia etc.

Les dramaturges iraniens contemporains et le théâtre traditionnel

Le premier drame majeur qui marque peut-être le début du drame iranien contemporain est Jafar Khan, Returned from Abroad 1905, un texte comique d'un jeune homme de retour de l'étranger (France) qui devient un snob et arrogant.

Bulbul Sargashte de Nasirian a écrit dans le 1957 qui avait eu un grand effet dans le drame persan. Il y a plus de 50 ans de différence entre Jafar khan et Bulbul Sargashte, au cours de laquelle de nombreux écrivains et dramaturges ont émergé, mais aucun d'eux n'était connu dans le monde occidental.

On peut dire que le théâtre iranien était un art local. Le monde occidental n'avait aucune conscience des œuvres persanes. Nasirian a été influencé par le théâtre traditionnel iranien, notamment par Ru Howzi. Il a écrit de nombreuses comédies dans ce style et a été l'un des meilleurs acteurs de la forme moderne de Siah Bazi. Nasirin s'est concentré sur la production de pièces de théâtre, dont la plupart ont été écrites par lui-même. En 1957, il écrit Afie Talai (Le serpent d'or), inspiré des formes traditionnelles liées au théâtre comme Naghali et Mareke-Giri. Sa production de Bunghah théâtrale (The Theatre Company) créée au festival des arts de Shiraz en 1974, est une version en ligne droite de la performance d'improvisation comique. Nasirin est l'auteur de Pahlevan Kachal (Le héros chauve) et Siyah (Clown noir). Nassirian était le directeur du Guruh Mardom (groupe de personnes), qui faisait partie du département de théâtre au ministère de la Culture. Beyzaie est l'un des principaux auteurs dramatiques, théâtraux et réalisateurs de films d'Iran. Son travail est influencé par des éléments rituels et traditionnels du théâtre oriental, bien que sa vision philosophique ne soit pas claire dans ses œuvres.

"Beizaie est encore errant parmi les philosophes et c'est comme si son travail souffrait d'une sorte d'anarchisme philosophique"

Son premier succès vient après l'écriture de son célèbre jeu Pahlevan Akbar Mimirad (Akbar, le lutteur meurt). Il a également écrit Hashtumin Safar Sinbad (Les huit voyages de Sindbad) et a expérimenté ces trois spectacles pour le théâtre de marionnettes. Il a également écrit l'un des meilleurs livres sur le théâtre iranien, Namayesh dr Iran (Théâtre en Iran).

Parmi les dramaturges iraniens qui poursuivent les objectifs de l'école marxiste-socialiste, on trouve Akbar Radi, qui a écrit de nombreuses comédies à succès sur les problèmes sociaux. Son style est influencé par Tchekhov et Ibsen. Ses œuvres sont purement réalistes et n'emploient aucun symbole. Parmi ses œuvres importantes, on trouve Ersiey'Irani (héritage iranien) Az Posht Shishe ha (Derrière les fenêtres) Sayahan (Pêcheur), Marg dar Paiez (Mort en automne) etc.

Il ne s'intéressait pas au théâtre traditionnel iranien et croyait que ces rituels et théâtres traditionnels ne pouvaient pas s'adapter au théâtre moderne. Il pensait que l'absence de drame dans l'histoire de l'Iran ne pouvait être compensée qu'en jetant un coup d'œil sur le théâtre occidental. Supporter du réalisme, il a dit: « Théâtre national de l'Iran ne signifie pas que nous théoriser, nous utilisons nos traditions et Déformer et notre patrimoine dans un style moderne. Le théâtre national est ce théâtre qui est écrit en persan. "

BIzhan Mofid était connu comme un écrivain et réalisateur talentueux avec son célèbre opéra Shahr Ghese (La ville des contes). La comédie est une satire sociale dans une sorte de prose rythmique qui explore fugitivement des problèmes tels que la pauvreté, le manque de compassion humaine, la sociabilité avec la race et une profonde méfiance, la femme et l'amour, et d'autres problèmes psychologiques et moraux qui existent. dans les relations humaines. La ville des contes est basée sur l'histoire des enfants. L'intrigue centrale, une comédie noire, se déroule alors que les habitants de la cité des contes exercent leurs intrigues sournoises sur l'éléphant, naïf et ignoré dans la ville. Tout le monde essaie de lui vendre quelque chose, et quand il refuse, les citadins essaient de le faire se séparer de ses crocs qu'ils savent avoir une grande valeur. Lorsque l'éléphant refuse de vendre ses défenses, les autres prennent ses défenses, les plantent sur sa tête et lui coupent la trompe. Petit à petit, les habitants de la cité des contes font pression sur l'éléphant pour qu'il déclare son identité. À la fin du drame, l'éléphant a perdu tout son argent et, surtout, sa véritable identité. Les personnages du texte sont tous des animaux représentant des humains, donc le renard est un Mulla, le perroquet est un poète, l'âne un retourneur etc. La forme du spectacle est un intéressant collage d'histoires folkloriques. Le protagoniste est la musique, ce qui rend l'œuvre très originale et très proche du cœur du peuple iranien. Mufid a écrit quelques autres comédies dans le même style qui n'ont pas eu autant de succès que celle-ci. Il a également écrit une pièce basée sur le style de Ru Howzi, qui était l'une des pièces les plus réussies du genre à l'époque. Jan Nesar (dévot) Mofid est mort en exil aux États-Unis en 1985, après avoir fui l'Iran pour conquérir la révolution islamique en 1979.

Un grand dramaturge dont l'œuvre appartient indéfiniment à l'école marxiste-socialiste est N, Navidi. Malheureusement, en raison d'un désaccord avec les intellectuels pro-établissement, le travail de Navidi n'a pas été publié du tout. Néanmoins, il se fait connaître et commence sa carrière artistique en tant que dramaturge en remportant le premier prix du Shiraz Art Festival pour le meilleur spectacle de l'année (Une canne à la place des vendanges). Cette œuvre n'a jamais été produite par cette organisation car elle s'opposait au réalisme et aux textes théâtraux sociologiques. Cependant, ils n'ont pas pu ignorer la qualité de son travail. L'autre raison pour laquelle Navidi n'a pas été établi en tant que dramaturge est que ses pièces n'ont pas été publiées. De 1966 à 1973, son drame Une canne à la place de la récolte n'a pas été produit et a été réalisé pour la première fois par Abbas Javanmard, beaucoup de ses autres spectacles ont ensuite été interdits par la censure ou n'ont pas été rendus sur scène en raison d'un manque de soutien financier. .

Jashn et Honar, Shiraz Art Festival

Le Festival des Arts, Shiraz-Persépolis 1967-77, est un projet d'archéologie de la dernière décennie, une plate-forme qui identifie, examine et recycle les matériaux culturels qui sont restés obscurs, sous-représentées, en voie de disparition, interdits ou, dans certains cas détruit. Retracer et réintégrer ces matériaux dans la mémoire culturelle contrecarre les dommages de la censure et des suppressions systémiques et comble les lacunes de l'histoire et de l'histoire de l'art. Le festival d'art était un festival artistique et culturel radical des arts du spectacle, qui se tient chaque année à Chiraz et dans les anciennes ruines de l'été de Persépolis entre le 1967-1977. Au début des années 70, le Festival des Arts est devenu la principale plateforme transgressive pour vivre des échanges internationaux de créativité et de connaissances, auxquels une nouvelle vague d'artistes iraniens était activement connectée. Jashn Honr a réussi dans son engagement artistique et diplomatique à rassembler des artistes de tout le Nord et du Sud, malgré les affrontements politiques de la Guerre froide. Cet événement unique dans une vie a été interrompu par la révolution de 1979 et a été déclaré décadent dans un décret de l'ayatollah Khomeiny. En conséquence, tous les matériaux associés au festival ont été retirés de l'accès et officiellement interdits en Iran. Considérez le festival controversé de 10 ans comme un objet historique. Le festival a introduit des artistes et des expressions du sud global dans le discours culturel international sur une échelle sans précédent, démantelant radicalement les hiérarchies des récits locaux et internationaux. Il proposait un changement de paradigme en opposition et au-delà du modèle autoritaire hiérarchique de la mission civilisatrice européenne, déplaçant le centre de gravité de la production culturelle et politique vers la réémergence des autres au lendemain de la décolonisation. Soulignant le discours des minorités et marginalisées au sein des divisions géographiques et politiques du «premier et du tiers monde», c'était, en substance, ce qu'Homi Bhabha aurait appelé la réécriture du tiers monde. Il s'est concentré sur un changement culturel radical vers le présent. Les généalogies et la rhétorique du festival montrent que, contrairement aux préjugés généraux, les autres modernités ne se sont pas toujours tournées vers les traditions et les canons occidentaux dans leur quête de progrès et de modernisation. Au lieu de cela, le festival a positionné l'Iran dans une relation avec l'Asie du Sud, l'Asie de l'Est, l'Asie centrale, les pays du Caucase, l'Amérique latine, l'Afrique du Nord et subsaharienne. Ici, ils ont tourné vers le sud et l'est pour s'inspirer. Le festival a produit un creuset précocement interculturel et hétérogène qui fait aujourd'hui face à notre réalité et à notre lutte contemporaine avec une culture globale homogénéisée. Le nouvel ordre universaliste proposait consciemment de cartographier un discours moderne sur les hétérogénéités coexistantes, temporelles et esthétiques. Dans la recherche, et dans la révélation d'une source commune, un réservoir universel, il a consciemment et circonstancié conçu des occasions pour les artistes d'enquêter sur les racines communes du théâtre, de la musique et de la performance. Ici, la sensibilité variée mais largement partagée des artistes était déterminée à libérer des pouvoirs cathartiques et extatiques universels. En évitant les dispositifs émotionnels conventionnels, ils ont cherché une résonance plus pure et abstraite avec des pulsions instinctuelles élémentaires. Par défaut, le festival est devenu la base principale et le tremplin pour les enquêtes méta-théâtrales qui ont supplanté les définitions conventionnelles de moderne et traditionnel, indigène et étranger. S'efforçant de parvenir à l'authenticité grâce à des pulsions nativistes, les modernisateurs du tiers monde voulaient fonder leurs recherches sur les rituels, les traditions et le folklore autochtones. Le processus de découverte, de déconstruction et de réorientation a trouvé un allié naturel dans les avant-gardes occidentales, fluides et subversives au niveau international, dont la modernité cherchait à rompre avec les contraintes et la stabilité de leurs traditions.

Ces trajectoires s'articulent avec succès l'année suivante à travers le thème du Théâtre et du Rituel (1970), croisant divers rituels archaïques, «primitifs» et primitifs avec des expériences d'avant-garde contemporaines, qui rapproche le théâtre de son essence. Les idéaux de la catharsis et un lien avec le noyau émotionnel du drame unifiaient les pulsions sous-jacentes. De plus, le performatif, représenté par le «primitif», a supplanté la tradition textuelle ou européenne. Un large éventail d'expressions, y compris: le créateur polonais influent Jerzy Grotowski avec The Constant Prince de Calderon; adaptation du vers de Gorgani Vis-o-Ramin, Mahin Tajadod et le metteur en scène Arby Ovanessian; Les Bonnes de Jean Genet du metteur en scène Victor Garcia et du Teatro Núria Espert; Fire, du Bread & Puppet Theatre dirigé par Peter Schumann; ta'zie du musulman ibn Aqeel. Le théâtre rituel «était le thème du Quatrième Festival, un choix approprié venu d'Asie reste encore un riche entrepôt de rituels et de cérémonies et après une longue période de peu d'intérêt, l'Occident redécouvre ses racines dans les arts asiatiques. Shiraz était le lieu de rencontre idéal à cet effet. Les réalisateurs les plus importants qui ont participé au jash honar de Shiraz étaient Robert Wilson avec la montagne ka, Peter Brock avec Oreghast, Grotowski avec le prince Constant, Fernando Arabal pour la conférence, etc.

Théâtre post-révolutionnaire iranien

Après la révolution, l'administration du théâtre en Iran était sous le contrôle du ministère de la Culture, qui comprend les cabinets suivants:

- Le Ministère de la Culture et de l'Orientation Islamiques

- Art Under - secrétaire

- Le Centre des Arts Dramatiques

- Le bureau du théâtre

- Emplacements

Le Dramatic Arts Center est l'organisation responsable du théâtre en Iran. Les membres du bureau sont des artistes de théâtre professionnels, qui ont un salaire mensuel et qui doivent travailler sur au moins une production par an. Il y a un budget séparé pour les personnes qui ne sont pas membres mais qui travaillent pour chaque émission. Chaque théâtre a également un directeur et des employés, qui n'ont aucune responsabilité pour la sélection des programmes et se limitent à servir la production. La responsabilité du choix de la production incombe au Dramatic Arts Center. La compagnie de théâtre affiliée au Centre for Dramatic Arts a des succursales dans 170 villes du pays et compte environ 30.000 XNUMX membres, tant des artistes professionnels qu'amateurs.

D'autres centres qui travaillent dans le centre des arts dramatiques comprennent:

- Centre de théâtre des femmes. Cette unité crée une production dans laquelle tous les artistes et techniciens sont des femmes.

- Centre de spectacles religieux et traditionnels. Ce centre travaille Ta'zie et Ru Howzi et joue Ta'zie pendant le mois islamique de Moharram et organise le Festival biennal de théâtre traditionnel.

- Théâtre de marionnettes. Cette unité produit des spectacles de marionnettes modernes et traditionnels pour enfants et adultes.

- Atelier de théâtre Emrooz (aujourd'hui). Ce centre met en scène le théâtre iranien contemporain

- Centre de théâtre expérimental. Cette unité produit un théâtre plus moderne et s'occupe d'avoir des discussions avec des compagnies internationales d'avant-garde du monde entier telles que le théâtre Odin, le théâtre Rohr, etc.

- Centre de recherche théorique, où les chercheurs recherchent des sujets théâtraux.

- Publications dramatiques. Ce centre publie des pièces de théâtre et des travaux de recherche iraniens et étrangers

- Groupe TV. Cette unité produit des bandes vidéo et des publications de théâtres et de conférences et d'activités théâtrales.
En outre, il existe d'autres organisations qui ont des activités théâtrales avec le centre des arts dramatiques.

- Jahad Daneshgahi. Ce centre organise chaque année le festival international de théâtre étudiant et publie des pièces de théâtre et des articles de théâtre iraniens

- Centre de théâtre expérimental étudiant. L'unité centrale met en scène les œuvres des étudiants en théâtre de l'université de Téhéran. Le ministère de la culture organise chaque année en février le Festival international de Fadjr, d'une durée de dix jours. C'est la célébration de l'anniversaire de la révolution islamique. Les performances de ce festival proviennent de provinces, de capitales et d'entreprises internationales du monde entier. Le festival Fadjr est le festival le plus important après la révolution, qu'il a remplacé pour le festival d'art Shiraz. Le ministère de la Culture et la municipalité de Téhéran fournissent les lieux de spectacles et de spectacles. Habituellement, ceux-ci ont lieu le soir et il y a des discussions entre artistes, critiques et spectateurs le matin. Certaines personnes religieuses, en particulier les Mullas, étaient en colère contre Jason Honar, comme dans certaines émissions immorales (dans une émission étrangère, il y avait une femme nue et une vidéo montrant ses parties intimes).

Le premier festival de théâtre traditionnel a été organisé par le ministère de la Culture à Téhéran en 1989. Ce festival consistait en 20 représentations de Ru Howzi des villes de Téhéran, Isfehan, Gorgan, Sari, Kashan etc. Dans ce festival, il y avait quatre types de Ru Howzi: Siah Bazi, Baghal Bazi Haji Bazari Isfehani, ainsi que des performances originales avec des éléments de théâtre traditionnel. Ce festival est biennal et depuis 1997, il est devenu international. Le festival traditionnel de Téhéran est le festival le plus important du genre en Asie et offre une excellente occasion de partager le patrimoine rituel et de partager l'expérience théâtrale sur le théâtre rituel. De nombreux chercheurs invités du monde entier participent au festival pour des conférences et des ateliers. Ce festival a eu une grande influence sur le théâtre expérimental iranien. Tant de jeunes metteurs en scène talentueux ont été influencés par ce festival, que dans leur théâtre ils se sont inspirés de l'esprit du folk et des traditions du patrimoine théâtral. Le théâtre traditionnel et rituel de Téhéran est le lieu de rencontre idéal entre les rituels orientaux et occidentaux. Ce festival a lieu en août.

Théâtre de l'Opéra de Pékin, Commedia dell'arte d'Italie, Bhutto Dance, Kyogen, théâtre d'ombres birman, théâtre de marionnettes cambodgien et indonésien, danse folklorique du Moyen-Orient, différents rites religieux d'Amérique latine , Kabuki, les rites tribaux africains, sont tous les spectacles qui ont été mis en scène au cours de ces vingt années. Ce festival est l'un des festivals de théâtre les plus importants d'Iran et du Moyen-Orient, avec le festival de théâtre Fajr et le festival Unima (Mubarak).

En 1969, un jeune acteur iranien nommé Mohammad Ghaffari a emmené le réalisateur britannique Peter Brook dans le village de Neyshabur, dans le nord-est de l'Iran, pour assister au rituel de Ta'ziye.Comme je l'ai déjà expliqué, ce rituel est présenté une fois au année pour raconter l'histoire de la bataille de Kerbala, au cours de laquelle le petit-fils de Muhammad Hussein et ses partisans ont été tués en 680 après JC

M. Ghaffari, qui était fasciné par Ta'ziye depuis son enfance, a pris un grand plaisir à la stupéfaction de M. Brook alors qu'ils regardaient les acteurs reconstituer les massacres, les trahisons et les décapitations qui ont conduit au martyre de l'Imam Hussein, l'un des événements les plus sacrés de l'histoire de la religion musulmane chiite. Comme ils le font encore dans tout l'Iran, le public a répondu par des cris de douleur.

Encouragé par la réponse enthousiaste de M. Brook, Ghaffari, aujourd'hui âgé de 58 ans et vivant à New York, a consacré une grande partie des 33 dernières années à la préservation du genre, à la recherche des meilleurs artistes Ta'ziye en Iran et à la mise en scène leur travail dans les festivals internationaux. M. Ghafari, dans une interview spéciale avec moi, se souvient de ce moment et de la réaction de Peter Brook au Ta'zie. Ghafari déclare: "Brook m'a dit que si un jour le théâtre tombe en déclin, seul un rituel comme Ta'zie peut le sauver." Eugenio Barba à l'hiver 2016 a également vu Ta'zie dans le théâtre de la ville de Téhéran. Dans une interview avec Iran Theatre Agency en ligne, il a déclaré: «Aujourd'hui, j'ai vu la force des acteurs qui se sentaient pleinement engagés dans leur travail, et ce n'était pas seulement un engagement, mais une compétence et une puissance dans le genre de spectacle qui, avec la puissance musicale et vocale d'un simple tapis, il a présenté la meilleure performance au public. Quoi qu'il en soit, je sais que gérer Ta-zie dans un espace clos n'est pas un problème courant, mais puisque vous avez pu nous montrer un coin de l'art iranien, cette expérience a été incroyable pour moi. "

L'art traditionnel iranien a été une source très riche pour le théâtre contemporain et le théâtre expérimental en Iran. Dans ce chapitre, j'ai essayé de faire la lumière sur une partie de la procédure qui a débuté il y a une centaine d'années. L'Iran est un pays historique et multiethnique dans lequel il existe plusieurs rituels nationaux et religieux. Bien que l'histoire de l'Iran, à la différence des pays occidentaux, fasse défaut du point de vue de l'art dramatique, il a été possible de construire une culture théâtrale, grâce à l'héritage des traditions théâtrales. Aujourd'hui, à Téhéran, plus de 200 se produisent tous les soirs sur scène et il n'y a pas que quelques théâtres traditionnels et ceux qui ont été inspirés par eux.

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