La Commedia dell'Arte et Siah Bazi, des jumeaux de l'Est et de l'Ouest

"La possibilitéà suivre l'évolution des formes théâtrales de la Perse nous est essentiellement refusé par le fragmentarietà et du caractère fortuit de l'actualité, concernant les divers aspects du théâtre populaire [...] Le savant reste donc, si jamais seulement, la modeste tâche d'établir la vraisemblance d'une existence de genres théâtraux différents à telle ou telle époque, et pour savoir lesquels d’entre eux ont continué jusqu’à nos jours "

G.Scarcia

Les frontières communes entre Siah Bazi et Commedia dell'Arte

Habituellement, la première chose que vous pensez de la Commedia dell'Arte est qu'il est un genre peuplé de masques grimaçants, tomber amoureux, clubbing, et toujours porter les mêmes costumes. L'utilisation du mot « Comedy » réduit à un seul genre, la bande dessinée, un vaste répertoire, alors que le terme « art » semble une allusion à la créativité. Les deux mots sont devenus un logo publicitaire, oubliant que, avec « bande dessinée » est indique généralement ceux qui pratiquent le théâtre, alors que « l'art » est synonyme de la profession. Ainsi, l'étiquette « Commedia dell'Arte » décrit un large éventail d'expériences, qui coïncide avec une grande partie de l'histoire de l'ancienne vue. Comme vous le savez, dans la commedia dell'arte, les acteurs, au lieu d'apprendre à la mémoire pré jokes improvisent sur scène, en suivant les règles de ce qu'on appelle aujourd'hui agir pour sujet.

Les acteurs de la Commedia dell'Arte se caractérisaient par d'excellentes capacités de mimétisme, une bonne conversation, une imagination essentielle et la capacité de se synchroniser parfaitement avec les autres acteurs sur scène. Ces spectacles se déroulaient sur les places et les rues, sur de simples boîtes et aussi au soleil. Très souvent, les acteurs étaient basés sur des «masques», ou des personnages dont les caractéristiques étaient les plus connues (Arlecchino, Pulcinella, etc.). Pour se distinguer des gens ordinaires, les acteurs portaient des masques, des costumes colorés enrichis d'éléments flashy et il n'était pas rare qu'ils utilisent des instruments de musique pour attirer l'attention des passants et donner un balayage rythmique aux scènes improvisées sur place. Au fil du temps, les acteurs se sont organisés en sociétés qui, composées de dix personnes (huit hommes et deux femmes), étaient dirigées par un dirigeant. En particulier, la présence des femmes sur scène a été une véritable révolution: avant la naissance de la Commedia dell'Arte, en fait, les rôles féminins étaient joués par des hommes. Le théâtre populaire en Iran est né sous forme de comédie (tamāshā) ou farce (maskhare) et d'imitation mimétique (taqlīd) à Siah Bazi ou Ru howzi, mais il est impossible d'indiquer la date précise de son apparition. On sait que l'art dramatique était déjà connu en Perse avant la conquête d'Alexandre et que, dans les cours de l'ancienne Perse, jusqu'à plus récemment, il y avait des bouffons / amuseurs, ainsi que des conteurs mentionnés ci-dessus. Certes, c'est à partir de la période safavide (1501-1722) que l'on trouve des témoignages de théâtre populaire.

A l'occasion d'occasions spéciales telles que les mariages ou les circoncisions, en pleine nuit, dans des maisons privées, des compagnies itinérantes de musiciens et de danseurs ont été accueillies, présentant un répertoire composé de ballets, pièces mimées ou danses et farces. C'est un théâtre d'improvisation collective basé sur des toiles, généralement basées sur un type de personnage: le chauve, kachal, le serviteur noir, siyāh, le professeur, fokoli, la femme, khanom, le serviteur, kaniz, le juif, yahud et surtout l'épicier, le baqqal, qui donnera vie à un genre destiné à devenir très célèbre: le jeu de l'épicier (baqqāl-bāzī), basé sur les événements d'un riche marchand dans les relations établies avec les clients et ses employés. Les thèmes abordés dans ces émissions, basés principalement sur l'imitation / la caricature de personnages clés, se sont inspirés de sujets familiers tels que les querelles domestiques, les conflits entre amants et les relations entre riches et pauvres.

Taqlīd, tamāshā et maskhare, tout à fait indiscernables l'un de l'autre, seront en fait les graines qui donneront vie à un genre beaucoup plus défini tel que Takht howzi, un nom qui définit son emplacement. Dans le premier chapitre, il a été mentionné que Takht signifie lit et bassin de howzi. Toujours à l'occasion de cérémonies ou de mariages, les cours des maisons sont devenues la scène des comédiens à travers une série de bancs / lits en bois disposés au-dessus des bassins. C'est avec le Takht howzi que la comédie populaire a été composée d'un mélange de pantomime, de danse, de chant et de dialogue en dialecte. Nous sommes également passés à la décoration et aux accessoires: un tapis servait de toile de fond, les costumes et le maquillage étaient minimalistes, le public était rassemblé en cercle autour de la scène. Une performance moyenne comprenait un prologue musical avec un certain nombre d'animaux, d'acrobates et de jongleurs suivi d'une pantomime et d'une ou plusieurs farces. Le thème, lié à la vie quotidienne, faisait souvent allusion à des situations locales et à des personnages connus. Ils se moquaient des mollahs, de l'injustice des juges, de la perfidie des femmes, de la malhonnêteté des marchands. On voit exactement comment dans la commedia dell'arte le texte a été improvisé sur la base d'une toile (en persan «Noskhe») et mis à jour selon le lieu et les circonstances. Les artistes étaient des danseurs et des chanteurs professionnels qui voyageaient en compagnie. Nous savons que Canovaccio est une manière particulière de la commedia dell'arte. La toile a fourni la piste sur laquelle s'est développée l'improvisation théâtrale des acteurs. De vastes collections de toiles de la commedia dell'arte nous sont parvenues, publiées aux XVIe et XVIIe siècles. En fait, l'intrigue de la toile décrit de manière très concise la succession des scènes et l'entrelacement des événements, avec la séquence des entrées et sorties des personnages, fournissant une sorte de rappel au travail d'improvisation des acteurs.

Dans ce chapitre, j'analyserai et comparerai deux traditions dramatiques occidentales et orientales: la comédie d'art et le siah bazi. Il est nécessaire de mentionner que siah bazi est considéré comme la version orientale de la Commedia dell'Arte.

Il existe des éléments communs entre la Commedia dell'arte et Siah Bazi, tant dans la forme que dans le contenu:

- L'artisanat théâtral, autorisé à participer au commerce

- Critique de la société

- Improvisation

- Torchon

- Similitude entre les personnages

- Similitude entre les parcelles

- La primauté du texte dramatique sur la dramaturgie en action

Il y a aussi quelques différences:

- La participation des femmes à Siah Bazi était interdite jusqu'au début du XXe siècle, tandis que dans la commedia dell'arte, les femmes agissaient à partir du XVIe siècle.

- La Commedia dell'Arte se produisait généralement pendant le Carnavale, tandis que Siah Bazi ne se produisait que lors de célébrations spéciales, telles que les mariages et les circoncisions.

Commedia dell'arte et Siah Bazi en tant que commerce

En Italie, avant que les acteurs ne commencent à se joindre à des «sociétés d'art», les spectacles étaient d'un tout autre type: acrobates, charlatans, conteurs qui se produisaient dans des foires ou des marchés, ou pendant le carnaval. Ou il s'agissait de comédies ou de tragédies que des amateurs éduqués (c'est-à-dire des gens qui ne vivaient pas dans le métier d'acteur) mettaient en scène pour tenter de faire revivre le théâtre grec et latin. Parfois, les artistes étaient des bouffons ou des bouffons, qui vivaient dans les différentes cours et coïncidaient avec leur personnage non pas pour la durée d'un spectacle, mais pour toute leur vie. Au milieu du XVIe siècle, des personnes d'origines sociales différentes et de spécialisations différentes ont commencé à se rassembler pour créer des spectacles plus complexes, qui n'étaient pas soutenus par des dons et pouvaient être achetés, non seulement par l'aristocratie mais aussi par un public moins riche, à travers la vente de billets d'entrée. Ce fut une grande révolution, à la fois technique et sociale: elle garantissait une vie digne aux gens du théâtre et les contraignait à développer une nouvelle façon de travailler sur scène. La naissance et le développement du théâtre (tel que nous l'entendons aujourd'hui) ne sont pas seulement le résultat d'une relation dialectique entre auteurs et acteurs ou encore de la définition de la mise en scène, mais surtout de celle entre acteurs professionnels et amateurs. Jusqu'à la première moitié du XVIe siècle, il n'y avait pas de modèles d'acteurs accrédités. Les intellectuels ou les courtisans qui montent des comédies recherchent autant un modèle que les premiers acteurs professionnels. La situation a commencé à changer avec la fondation, vers le milieu du XVIe siècle, des premières compagnies de théâtre qui ont soudainement recouru au théâtre. Ce type de spectacle a immédiatement rencontré la faveur du public. Les acteurs universitaires qui mettaient en scène régulièrement des pièces de théâtre et des tragédies pouvaient demander l'aide d'acteurs professionnels. Au siècle suivant, notamment à Rome, le théâtre privé dans lequel agissaient les dieux se spécialisa dans la «comédie ridicule», qui ne voulait pas agir comme une forme de spectacle soudainement antagoniste à la comédie, mais qui connaissait en lui la pratique non secondaire théâtre d'artistes tels que Gian Lorenzo Bernini et Salvator Rosa.

Des acteurs professionnels essayaient de se démarquer, d'établir une opposition entre la pratique professionnelle de la commedia dell'arte et la recherche d'une autre façon de propositions théâtrales. La définition populaire de « l'art » est inventé dans la comédie du dix-huitième siècle par des acteurs professionnels de se distinguer par des universitaires, des courtisans et des étudiants qui récitaient. « Art » signifie l'artisanat, la guilde, et devrait bientôt distinguer aussi les acteurs des charlatans, qui, en plus d'agir de manière extemporanée, vivre les produits qu'ils vendent au public, où « l'art comique » est payé pour son action; alors écrit le « Frittellino » Pier Maria Cecchini dans 1621: « Fiorenza [...] a placé cette année dans le nombre d'autres arts nécessaires, où il ne peut pas représenter tout le monde dans l'état toute la Toscane, il est pas écrit avant, ou maître, ou compagnon, ni peut le gouverneur, le ministre ou tout [...] empêche pas faire des humoristes comédies enregistrées à ce bureau, où sont tous les autres professions. "

Ce n'est qu'après avoir reconnu que le théâtre est une profession, un métier, peut-être avec les règles et les limites imposées par le pouvoir civil ou ecclésiastique, que la figure du théâtre amateur pourrait se définir en opposition avec elle. En revanche, dans le Ruhowzi, les acteurs et les récitants n'avaient aucune idée du métier de théâtre. À l'époque de Safavi, ces comédiens ne savaient même pas que Ru Howzi pouvait être appelé théâtre. La définition d'un métier pour un acteur à la fois dans Ta'zie et Ru Howzi était impossible à l'époque. On ne peut pas diviser les acteurs en Iran entre professionnels et amateurs, comme en Italie, car ils ne connaissaient ni artistes ni troupe de théâtre. À l'époque Qajar, les premières compagnies de théâtre et acteurs professionnels ont été définis. La plupart des acteurs de ces périodes avaient d'autres professions, telles que les entreprises ou les petites entreprises commerciales. Au début du XXe siècle, les acteurs de Ru howzi s'installe dans les salles, conservant une scénographie minimaliste (un rideau en toile de fond) mais enrichissant leur répertoire de thèmes très différents: historiques ou épiques, principalement tirés du Shah-Name de Ferdowsi mais pas seulement, (Bijan et Manije, Khosrow et Shirin, "Moïse et le pharaon", Joseph et Zoleykha, Harun al-Rashid), liés à la vie quotidienne (Haji Kashi et son gendre, Haji la colonne de la mosquée, le mariage de Holu, Le commerçant et sa femme) ou concernant l'imaginaire religieux ou folklorique (Sheykh San'an, Les quatre derviches, Now rooz Piruz, L'épée de Salomon, Pahlavān Kachal).

Au milieu des années 1800, pratiqué principalement par les femmes de la bourgeoisie, il existait un genre de théâtre féminin, joué uniquement à l'intérieur des maisons, pour un public de femmes assises par terre chantant doucement et applaudissant rythmiquement l'action sur scène l'exigeait. Les thèmes principaux étaient l'infidélité conjugale et le mariage du mari avec une seconde épouse, même si les thèmes érotiques n'ont pas manqué par la suite.

Cependant, Siah Bazi a continué sa production imparable, satisfaisant les besoins culturels des couches inférieures de la population mais aussi de la petite bourgeoisie. Les questions abordées s'appuyaient sur le mode de vie de la petite bourgeoisie urbaine, avec ses relations familiales, diverses trahisons conjugales mais, plus intéressant encore, la plaisanterie des représentants des classes privilégiées et la critique des côtés négatifs de la petite bourgeoisie. Une entreprise célèbre était celle de Mirza Hosein Mo'ayyad de Téhéra, composée d'acteurs amateurs, d'artisans et de petits commerçants qui exerçaient leur métier pendant la journée et agissaient dans un club loué le soir, tandis qu'en été, ils quittaient Téhéran pour donner des rediffusions dans les différents villages de occasion de célébration. Mo'ayyad a rédigé un scénario dans lequel tous les membres de l'entreprise ont participé à le compléter, en l'élaborant davantage ensemble. D'autre part, un sketch extrêmement d'actualité est celui des entreprises féminines, qui fait allusion à une critique de l'Europe, à savoir celle du «mec» qui se moque des portiers de Téhéran, enfants de l'aristocratie et grands commerçants, qui ont assimilé les formes extérieures de La culture occidentale et tout faire pour imiter les Européens dans leurs manières et leurs vêtements. On peut donc dire que dans la seconde moitié du XIXe siècle, en même temps que l'ère Qajar, des sociétés professionnelles du Ru Howzi avaient été fondées, même si la présence d'acteurs amateurs se poursuivait.

Le masque

Le masque est considéré comme l'un des éléments constitutifs de la Commedia dell'arte, le terme est utilisé pour identifier les personnages du milieu du XVIIIe siècle: Molinari émet l'hypothèse que le masque était un instrument non primaire. Un grand groupe de personnages n'est pas préparé, la mascarade semble appartenir à un passé perdu, et fonctionne comme un rappel nostalgique des fêtes, des carnavals et du théâtre professionnel de 800 et 900; le matériau qui stylise le visage et éloigne les acteurs de la réalité, sera apprécié par le théâtre romantique et par les avant-gardes du XXe siècle. C'est aussi le design du dix-huitième siècle de Carlo Gozzi qui recourt à des masques opposés à Goldoni qui les a mis de côté. Dans les contes de fées de Gozzi, l'utilisation du masque ne se réfère pas à une description de travail encore pratiquée, mais commémore une tradition en voie de disparition. Déjà dans le 600, les amateurs et les académiciens avaient assigné à ces gars un plus grand rôle que celui des mercenaires comiques. Ce filtre déformé s'est renforcé au fil du temps, soulignant l'importance des masques.

Mario Apollonio a vu dans les masques un déguisement diabolique. De nombreuses formes spectaculaires ont prolongé leur existence du Moyen Age à l'époque moderne, la conservation des masques anachroniques: les collants et un pantalon manteau, l'uniforme des capitaines, le costume Harlequin. Le masque est un vestige d'un ancien spectacle, formalisé par les acteurs de la commedia dell'arte comme capable de séduire le public de l'Ancien Régime.

Le masque évoque une frontière entre le terrain et la vie et la mort d'un autre monde, thèmes qui occuperont beaucoup d'espace dans les scènes du siècle. Dans le 600, à l'intérieur des fêtes courtoises, le masque jouit d'une chance généralisée. La réplication de l'utilisation s'accompagne d'une sécularisation de l'objet scénique. Le passage des formes théâtrales dans le répertoire académique a affiné l'épaisseur diabolique des masques. La digradation parodique du Théâtre d'Art finit par lisser les traces diaboliques incrustées sur la prothèse noire, qui devient un simple accessoire de la scène.

Le masque de comédie ou la comédie d'art est toujours connu avec le masque. En fait, le masque est une identité dans le monde de la comédie italienne. Les personnages sont les masques: chaque acteur en représente un. Chaque masque a un répertoire de blagues qui le caractérisent; par exemple, typique du Dr Balanzone sont litanies, coups de gueule sans fin, sans sens, tandis que le capitaine Spaventa se produit dans fanfaronnades, tirant de grands mensonges sur ses aventures. Chaque masque, puis, joue un rôle: par exemple, le pantalon est vieux grincheux, Arlequin serviteur rusé, Balanzone pédant fastidieux et pédant, Columbine la femme de chambre intelligente et joyeuse. L'une des innovations les plus importantes introduites par la Commedia dell'Arte est en fait la présence sur scène des femmes agissant. Ceux-ci sont souvent très belles femmes, richement vêtus et confectionnés, qui, comme il l'écrit le philosophe et théologien Francesco Maria del Monaco en 1621, congegnano leurs mots pour donner un sentiment de tendresse, leurs gestes pour produire lascivité, les signes pour les rendre impudent, des danses et des danses pour donner l'impression de luxure. Il est clair, en ces termes, la condamnation de la Commedia dell'Arte: selon l'esprit de l'Eglise, des actrices, avec leur façon d'agir, souillent la pureté des femmes, la pierre angulaire du concept chrétien de la famille et de la société. Chaque compagnie est composée de deux serviteurs (le soi-disant Zanni), deux anciens (les soi-disant Magnifici), un capitaine, deux amants et quelques autres rôles mineurs.

Les Zanni sont les serviteurs, déjà présents dans la scène classique puis dans la scène de la Renaissance, qui donnent vie à toutes les intrigues des comédies. Ils sont divisés en deux catégories principales: le premier et le deuxième Zanni. Primo Zanni donnera vie à la figure du serviteur habile et du Second Zanni à celle du serviteur stupide. Les deux prendront des noms différents en fonction de l'heure et du lieu. Mais si pour Primo Zanni nous aurons quelques variantes parmi lesquelles celle de Brighella, pour le Second Zanni nous aurons beaucoup, par exemple, parmi les plus célèbres, Arlecchino et Pulcinella. Entre les parties du Magnifique (les parties de l'ancien) les deux principaux sont ceux de Pantalone et le Docteur. Ce sont des rôles ridicules, qui déclenchent la comédie du contraste entre la gravité du personnage et son comportement, pour ainsi dire, pas très sérieux, ou intimidant et en tout cas pas adapté à l'âge et au rôle.

Le capitaine est le tyran militaire et imbécile, semblable au Miles Gloriosus de Plaute. Parmi les capitaines les plus célèbres il y a Capitan Spaventa (autrement appelé Capitan Fracassa ou Scaramuccia). Ceux des deux amants sont habituellement des rôles secondaires mais indispensables pour l'implication dans la représentation des parties principales et pour le déroulement de l'intrigue. Les amoureux sont les seuls acteurs de l'entreprise qui agissent sans masque.

Les célèbres masques de la Commedia dell'Arte:

-Arlecchino

-Balanzone

-Capitan Fracassa

-Colombina

-Gianduja

-Meo Patacca

-Pantalone

-Pulcinella

-Stenterello

À Siah Bazi, contrairement à la commedia dell'arte, il n'y a pas de masque. Dans le premier chapitre, j'ai expliqué la signification de Siah Bazi: Siah signifie noir, comme le serviteur principal met son visage en noir. Siah équivaut à Arlequin dans la commedia dell'arte. Les zanni et leurs caractéristiques se retrouvent dans le Siah dans la figure de Ru howzi. Pour cette raison, Ru Howzi prend également le nom de Siah Bazi. Siah est un serviteur rusé qui peut paraître naïf, capable d'organiser, de tromper et de conseiller. Comme déjà mentionné, le masque n'est pas utilisé dans Siah Bazi, cependant, les relations et les intrigues sont généralement similaires à celles de la Commedia Dell'arte. On ne peut pas imaginer Ru Howzi sans Siah, car il est le protagoniste et un personnage très populaire, que les téléspectateurs attendent toujours de voir sur scène. Siah prononce mal les mots et essaie toujours d'ennuyer son maître Haji (la version iranienne de Pantalone), un vieux marchand et épargnant avare, qui a un fils ou une fille amoureux. Le personnage de Siah a probablement ses origines dans les esclaves qui ont été amenés d'Afrique au Moyen Âge. Celles-ci avaient la peau foncée et ne pouvaient pas parler couramment le persan, et par conséquent ont été ridiculisées. (Comme cela m'est arrivé, lors de ma première année d'études à l'Université Sapienza, des gens se moquaient de moi, à cause de ma prononciation quand je parlais en italien). Pour une raison quelconque, malgré son accent et ses attitudes, Siah est un personnage très agréable et aimé du public. Comme déjà mentionné, dans la commedia dell'arte, il existe deux types de zanni, tandis que dans Ru howzi, Siah représente à la fois les personnages et leurs caractéristiques. Siah est stupide et sage, avare ou généreux, sérieux et ridicule, Arlecchino et Pulcinella, et même Brighella et Capitano. Après la révolution socialiste soviétique, certains artistes socialistes ont cru que Siah représentait les classes inférieures. Dans l'histoire de la littérature persane, il y a toujours eu des personnages fous qui pouvaient critiquer le gouvernement sans craindre d'être condamnés et de mourir. La folie était la solution pour échapper à la punition et à la torture. Dans les contes anciens, on trouve souvent un bouffon à la cour du roi qui dit la vérité et plaisante librement avec les bourgeois, les aristocrates et les courtisans. Un célèbre proverbe persan dit: «Pour dire la vérité au début, vous devriez être fou parce que les fous n'ont pas assez de cervelle. En fait, la folie et l'ironie étaient un prétexte pour critiquer et mépriser les méchants, sans en subir les conséquences. Par conséquent, Siah a en lui la sagesse et la folie, c'est pourquoi il est tellement aimé des gens, comme il le dit et fait des choses que les gens ne peuvent normalement pas faire. Cette capacité fait de Siah un membre essentiel de Ru Howzi.

Les costumes de Ru Howzi, contrairement à la Commedia Dell'Arte, ne sont pas spéciaux et colorés pour chaque masque. Les vêtements de Siah bazi proviennent de la société que représentent les personnages. Par exemple Haji est un commerçant et ses coutumes reflètent la classe marchande du XVIIIe siècle. Aujourd'hui, les costumes des personnages de Siah bazi sont toujours ceux qui étaient portés au cours des siècles précédents.

La femme sur scène

La femme en tant qu'actrice en Italie:

La femme sur scène en Italie est la nouveauté la plus importante du XVIe siècle, décisive pour la formation du théâtre professionnel. Il se réfère à l'entrée des compétences féminines dans le répertoire des professionnels, dont il n'existe aucune certitude chronologique, et qui a donné au théâtre cohérence et charme.

La femme se plaignant a marqué une étape dans l'histoire du costume, a acquis la personnalité juridique, appelé au respect d'un commerce, a été noté en tant que composante d'un processus de fabrication, en dépit de l'opinion commune dans le rang confinasse des prostituées. Sous l'aspect théâtral, les femmes avaient des qualités de finesse d'expression, et les gestes timbres vocaux qui déguisent les acteurs n'avaient pas, et pourraient également toucher d'autres registres en plus de la bande dessinée et le grotesque.

Pour beaucoup, il s'agissait d'aller de solistes à une partie de la compagnie. Pour ce faire, ils se sont engagés à obtenir le consentement des hommes appris: la réhabilitation passé par l'accent des caractéristiques liées aux arts et à l'artisanat de bonne réputation bien établie, comme pour Vincenza Armani (1530-1569), qui a mis « l'art comique en concurrence avec l'oratoire »ou Barbara Flaminia (avant 1562-post 1584), engagé dans le genre élevé de la tragédie.

C'était Isabella Andreini qui était le plus capable de sublimer le corps et d'agir avec une étude précise des versets du pétrrisme; il s'occupait alors de relations avec des intellectuels de renom, dont il imitait les stratégies éditoriales, à travers lesquelles il s'auto-mythifiait. Le travail a ensuite été poursuivi par son mari Francesco et son fils Giovan Battista.

Dans le 1588 Mirtilla l'actrice récitée comme une nymphe Filli, et dans une scène tourmente un satyre, puis abandonné, peut-être interprété par Andreini lui-même. Comme de nombreux capitaines, le répertoire de ce personnage, guerrier et viril, construit sur des scènes de soumission ridicule au pouvoir féminin, devait renforcer les passions des actrices.

Complaintes et la folie des femmes abandonnées même chantées, étaient très belles pièces de la transformation du théâtre professionnel, oltrepassane ou l'idée d'une commedia dell'arte fait ne présente que des humoristes. Les scènes de folie comprenaient un fort métamorphisme des actrices, identifiées chez les animaux ou les éléments naturels, capables de déformer le personnage. Sur la vague de folie agissant Isabella, il pouvait se livrer à une excursion de tons, avec des frais de jeu gestuel et mimétique. Une folie a au succès Marina Dorotea Antonazzoni alias Lavinia (1539-1563) qui avait comme rivale Maria Malloni alias Celia (1599-1632): ces solos, embarqués dans l'intrigue, a permis aux artistes d'agir sur le travail, avec les cadeaux spectateurs .

Les documents figuratifs du dix-septième siècle ont favorisé cette stratégie, dans l'identification des actrices aux personnages divins ou mythiques. Le goût pictural absorbait les suggestions scéniques féminines, les actrices-héroïnes occupaient des espaces pertinents pour leur capacité à exprimer les passions des mythes mis en scène. Les œuvres peuvent être lues comme des sources indirectes de poses scéniques. L'emplacement monumental a favorisé l'élévation de leurs vertus à la renommée durable. L'Arianna peinte par Fetti reproduit probablement les traits de Virginia Ramponi, interprète de l'Arianna de Monteverdi (1608). La disposition des personnages et le contexte sont théâtraux, sur le genre de ceux des Andreini. L'actrice est prise au moment de la suspension, avant de descendre à la plage, dans une chanson qui monte ou qui sort. Les indices de compétences de chant refont surface.

Parmi des indices comme celui-ci, il convient de mentionner la représentation sacrée de La Maddalena de GB Andreini (1617) et de Claudio Monteverdi. Conjectures musicales peuvent être avancées sur les monologues féminins préparés par Andreini dans le New Convitato compensé Pierre, texte anormal, plein de souvenirs de musique. Le thème de la Madeleine est documenté par les gravures qui accompagnent les différentes éditions. Motif similaire à celle présente dans un autre ouvrage de Fetti intitulé Mélancolie, cadre qui déplace la mise en scène concrète d'une figure de traits réalistes à son abstraction symbolique. L'attitude est sensuelle, le large ruban jaune fait allusion à l'état de courtisane, les outils font allusion aux professions. Le visage ressemble à Arianna di Nasso: lèvres pleines, yeux exophtalmiques: l'actrice a pu être le seul modèle.

La proximité documentée de Mantoue avec le peintre florentin, acteur, permet l'identification de cette figure dans la transcription visuelle du projet moral qui affecte l'actrice Andreini: vivre public, mais vertueuse, professionnelle jusqu'aux beaux-arts. La fusion de la mélancolie et de la sensualité revient de la double nature de la mise en scène d'Andreini. La vérité cachée sous les apparences est possible grâce à la vertu des actrices féminines. Le rôle de l'Innamorata est pertinent bien que souvent dominé par des masques. De 1620 (avec le bandit Lelio) on peut parler de renverser les parties, avec une prédominance de la femme.

Sous le conte de fées représentant propose un processus cathartique pour les acteurs et actrices: ce ne sont pas les interprètes des corps d'autres personnes (personnages), mais eux-mêmes, avec une profondeur psychologique que les chiffres dell'Arte avaient jamais fait.

-La femme en tant qu'actrice en Iran:

Le mouvement féministe iranien a commencé il y a 150 ans. En 1852, le gouvernement Qajar a tué Tahereh Ghorratolein, le premier leader du mouvement féministe. Depuis lors, les femmes iraniennes sont entrées dans une nouvelle étape de leur vie dans une société libre. En 1906, une révolution connue sous le nom de Mashrooteh est née en Iran: les femmes soutenaient indépendamment les industries domestiques, établissant la banque centrale et créant des communautés et des publications secrètes, développant le monde unilatéral et les idéaux progressistes. Les femmes de Pro-Liberté ont créé les premières écoles de filles et ont soumis leurs propres demandes spéciales, telles que: l'éducation, le vote et l'interdiction de la polygamie, etc. Sous forme de journaux, de nouvelles et de lettres personnelles présentées au Parlement. Au cours des années suivantes, pendant la première et la deuxième dynastie Pahlavi, ces femmes ont rempli leurs revendications, telles que le droit de vote, de divorcer et d'avoir des enfants de substitution. Ainsi, le pourcentage de femmes formées augmente et les contacts sociaux se sont développés. Ces progrès se sont poursuivis jusqu'en 1979, lorsque la révolution islamique iranienne a eu lieu. Les femmes qui avaient combattu le plus dur pour la victoire et qui avaient essayé de réaliser leurs prétendus droits à la perte de femmes, éradiquant ainsi la culture du patriarcat, ont ensuite été forcées de se rebeller contre l'engagement islamique imposé. Ainsi commença le troisième swing féministe iranien. Maintenant, l'objectif (Hijab) était d'être le symbole du système islamique pour les femmes voilées. Les lois législatives et civiques ont été modifiées et formées sous la forme d'un plaidoyer islamique. Une moralité conservatrice a été imposée et les droits que les femmes avaient acquis avec beaucoup de difficulté ont tous été rejetés. L'âge matrimonial des filles a été ramené à treize ans, puis à neuf ans. Le point de vue des femmes sur les problèmes a été rejeté. Un grand nombre de femmes ont été renvoyées du bureau parce qu'elles portaient la mauvaise robe.

Les activités théâtrales ont commencé avant même le début du théâtre iranien moderne. Ces défis au théâtre ont créé un labyrinthe. La plupart des mulla étaient opposés à la présence de femmes sur les lieux. Le gouvernement Qajar a collaboré avec les islamistes et les mollahs pour empêcher les femmes d'être des actrices. Mais lentement, après la révolution (institutionnelle) de Machroote, les femmes ont réussi à participer aux spectacles en tant qu'actrices et chanteuses. Ru Howzi a été le premier théâtre où les femmes ont joué les rôles que les hommes jouaient avant elles. Cependant, les femmes n'étaient pas autorisées à jouer à Ta'zie et, même aujourd'hui, les rôles féminins sont joués par des hommes, car il s'agit d'un théâtre religieux (la voix de la femme est interdite de chanter dans l'Islam).

Comme l'écrit Beyzaie: «Après l'introduction de l'islam en Iran, la première actrice, Azadeh, a agi en présence du roi Sasani il y a 1300 ans. Le roi s'appelait Tomb Bahram, connu pour sa vaste chasse aux animaux (en persan, tombeau et zèbre sont traduits par le mot Goor) ». Cette actrice a critiqué le roi dans l'une de ses performances, elle a donc été tuée selon l'ordre du roi. Avant Azadeh, il y avait peu d'autres actrices féminines du genre Rhapsodi. La plus célèbre d'entre elles était l'épouse de Ferdowsi, le poète légendaire de l'Iran, dont les poèmes ont tous été récités par elle. Le théâtre moderne a été introduit en Iran en 1884 et continue d'être mis en scène aux côtés de drames iraniens traditionnels, tous entièrement masculins. Comme je l'ai expliqué, les femmes à l'époque n'étaient pas autorisées à monter sur scène et ont été remplacées par des hommes. En fait, les femmes n'ont été officiellement admises dans les théâtres qu'en 1906, lorsque le ministre iranien de la Culture a reçu la licence pour lancer la comédie iranienne, qui a ensuite été jouée au Grand Hotel. Pendant une décennie, des actrices juives, turques et arméniennes ont pu être vues sur scène. Bien qu'il s'agisse d'une étape importante dans l'histoire de la course aux femmes, seuls les citoyens non musulmans et non iraniens ont été autorisés à participer, alors qu'aucune actrice iranienne n'a jamais été admise. En conséquence, le tabou d'être sur scène pour les femmes iraniennes n'a jamais été éliminé. Pendant la révolution de Mashrooteh, les libéraux ont compris l'impact du théâtre sur la société. En conséquence, le théâtre est devenu l'un des meilleurs moyens de former les gens en les familiarisant avec les propriétés modernes. L'une des préoccupations des groupes de théâtre était la position des femmes à la maison et leurs positions sociales. Les troupes de théâtre se sont penchées sur les femmes, à travers le théâtre d'art, pour attirer leur public, strictement des hommes, pour revoir leur comportement envers les femmes et les aider à réaliser les droits des femmes. Ils ont ainsi réussi à permettre à une femme iranienne de monter sur scène, pour la première fois dans l'histoire de l'Iran après l'Islam. Il a joué aux côtés d'acteurs masculins en présence d'un public de 250 hommes dans Le Mariage Forcé de Molière, dont la forme a été réalisée dans l'environnement de Ru Howzi. La représentation a été tenue par le groupe arménien à l'école arménienne de Téhéran.

Il est important de mentionner que la Société arménienne iranienne a réalisé son propre chef-d'œuvre pour élever l'art du théâtre iranien, dont les efforts reposent sur l'ensemble du théâtre iranien. Malgré l'agonie et la misère qu'elles ont endurées, les femmes n'ont pas abandonné, mais ont plutôt rempli leur mission. Ce phénomène s'est poursuivi jusqu'en 1926, date à laquelle le groupe des travailleuses iraniennes a commencé, auquel participaient de nombreuses actrices et chanteuses. Par la suite, toutes les femmes ont été brutalement attaquées par des hommes religieux dogmatiques et fanatiques. À partir de 1932, les femmes sont progressivement amenées à occuper des postes par rapport au théâtre dans lequel leurs représentations sont appliquées. Ainsi, la Male Company a été renvoyée à contrecœur dans son cercle. Les femmes ont pu participer activement au Campus d'écriture et de leadership, ayant la chance d'aller à la Male Company et de profiter des richesses vibrantes des femmes.

La culture iranienne dans les travaux de Goldoni

À côté de l'est des Turcs, il y avait celui des Perses. La Perse de Safavi (Iran) était en bons termes avec l'Europe, et Venise avait tenté à plusieurs reprises de former une alliance avec les Turcs. Les projets sont restés lettre morte, mais le commerce avec l'empire perse a toujours été maintenu à des niveaux élevés, surtout en termes de tapis. Sur la vague du succès de la mode turque au dix-huitième siècle, la Perse a également acquis une nouvelle considération culturelle et les livrets de musique ont attiré sur son antiquité de nombreuses histoires et une flopée de sujets. Il est temps quand ils ont fait leur entrée triomphale dans le travail Cyrus le Grand, Darius le Grand, Xerxès, Artaxerxès, Hydaspes, Rossana, Astyage, Arbace, Crésus, Sardanapale, Orimante, Tomyris etc. Cette abondance de sujets et de personnages n'aidait pas à mieux identifier les Persans dans le panorama des peuples orientaux. Pour le couronnement de Xerxès par le bolonais Giuseppe Felice Tosi, dans le 1691, des costumes turcs ont été établis à la hâte.

Une tentative pour rendre les caractères persans moins conventionnels a été faite par Goldoni dans sa trilogie exotique appelée "Persan". La mariée perse (1735) Ircana à Julfa (1755) et Ircana à Ispehan (1756) écrit pour se défendre contre les attaques de ce dramaturge à succès qui était l'abbé Pietro Chiari, tous dédiés aux mondes de l'Est avec des tragédies telles que Kouli Kan roi de Perse e La mort de Kouli Kan. En plus de la trilogie perse, Goldoni a écrit d'autres tragi-comiques d'une nature exotique Le péruvien (1754) Dalmattina (1758), La belle nature de la Guyane (1758), tous loin de sa vraie nature.

Dans le 1758, en présentant son ami Gabriele Corent, Les amours d'Alexandre le Grand, Goldoni se plaignait des inventions forcées « Comedy est source de boire un visa, mais certains cours d'eau ne souffrent pas l'être le plus fructueux touché (faisant allusion ici pour ridiculiser la nobles et prêtres) il est donc vous manquez de sources communes, aCCEPTE qu'il se tourne vers l'Orient, et que les esprits, ennuyé de la vérité, cela conduira au désir ou de surprenant ou clownesques ».

Controverse ou plutôt amertume? Dans ces déclarations est exprimé contre Goldoni la renaissance du genre de théâtre de conte de fées et exotique qui va bientôt triompher avec Carlo Gozzi et sa la version onirique de la commedia dell'arte.L'amour des trois mélarances (1761) et surtout le chanceux Turandot (1762), dont le bizarre surréaliste et mystérieux a dépassé les frontières de l'Italie et du siècle.

De la récitée à l'écrit dans la Commedia dell'Arte

Le manque de connaissance des débuts de Goldonian nous prive de la phase finale de la dramaturgie Commedia dell'Arte. Le réformateur a obscurci les œuvres d'art juvéniles. Sa stratégie a réussi à détruire les traces d'apprentissage entre les humoristes: un répertoire de serviettes de thé, des jeux populaires et livrets d'opéra écrit pour les théâtres de Venise, pour les entreprises Imer, Sacco et Medebach, jusqu'à ce que les années cinquante du XVIIIe siècle . La lecture des éditions désirées par Goldoni n'est pas différente de celle qui peut être appliquée aux bandes dessinées: une extraction des fossiles d'agir dans les plis des éditions de l'auteur.

Déjà Luigi Riccoboni avait révisé la tradition en proposant le thème de la réforme qui avait parmi les hypothèses la réforme de l'action. Lire l'acteur, il a pris soin de dénoncer les maux du métier de se disculper de tout acte répréhensible et de construire l'utopie d'une réforme qui a pris des caractères moralisateurs dans les travaux de la Réformation du Théâtre (1743).

Ces théories ne correspondent pas à l'intelligence des autres écrits de l'acteur, comme Histoire du Théâtre Italien (1728-31), ainsi que les préjugés hostiles comédiens qui ne peuvent pas écrire dans un langage simple, il évoque quelques étapes de son expérience parisienne exposant lignes de son projet de «Comédie sagement conduite», dans lequel les masques et les comédies devaient être subitement préservés. La prochaine étape est le dépassement de l'improvisation et des acteurs dans le masque, y compris Arlecchino.

Cette méthode sera soulignée par Goldoni, surtout quand elle écrit les mémoires parisiennes, la référence aux idées de Riccoboni est une garantie d'autorité. Goldoni pas qu'il fut dans sa jeunesse, il a écrit les torchons et les brochures, dans lequel l'hybridation a profité des compétences de nombreux comédiens et chanteurs, obtenir ce genre irrespectueux des catégories françaises. Il s'était abandonné aux exigences de la consommation pure.

La double nature de Goldoni, d'une part engagée dans le bon goût littéraire, l'autre expérience de la scène détrempée, est évidente dans le Serviteur de deux maîtres « , ce fut mon jeu tout à coup si bien exécuté que je je me plaisait, beaucoup, et je n'ai aucun doute qu'ils ne l'ont pas soudainement orné de ce que j'ai pu faire en l'écrivant. " Fondamental est la contribution d'Antonio Sacco, qui a participé à la création de nombreuses œuvres de Goldoni et Gozzi. Observé de son point de vue, les méthodes des écrivains semblent moins lointaines qu'elles n'en ont cru leurs contemporains. La contiguïté entre Gozzi et Goldoni est aussi le résultat de travailler avec les mêmes acteurs, dans cette communauté qui était la Venise du temps, et correspond à une ancienne pratique scénique: Commedia dell'Arte est l'unité de mesure des deux drames.

Goldoni a voulu subordonner certaines données de son travail aux règles de la belle littérature, en respectant les valeurs de la raison française des Lumières, tout en exprimant sa gratitude pour ses interprètes, à qui il a consacré beaucoup d'espace. Le rachat des comédiens est le passeport pour l'ascension au sommet de la gloire littéraire. Gozzi, a été heureux d'exposer la collaboration avec les comédiens sans le charger de significations, montrant simplement les articulations mécaniques des spectacles. des effets sconomecnic aux séquences agissant comme dans un scénario de la Commedia dell'Arte. Il y a l'angoisse de la compensation culturelle qui détermine la frénésie de Goldoni, mais celle de ceux qui voudraient immobiliser le monde qui court trop. Les professionnels sont louables, selon Gozzi, parce que, dans leur ancienne profession, ils abusent d'une société que d'autres veulent mettre de côté.

Le look de Gozzi est rétrospectif et celui de Goldoni réaliste. Cela permet à la plus grande fidélité des conservateurs aux formes de la tradition, qui avaient des caractéristiques exactement contraires à l'esthétique assignés à la Comédie française, et la tâche d'occuper le plus bas échelon. Le réformisme Gozzi rejette presque tout, au nom d'une idéologie conservatrice consciente d'une tradition encore riche. Goldoni, tout en conservant des intérêts pour différents genres, associe les programmes des théoriciens français, favorisant son répertoire médian.

Les deux ont recours à des techniques, des lazes de la Commedia. Goldoni traduit les données du théâtre matériel en texte littéraire, tandis que Gozzi les expose en tant que telles et en estampes. Avec le cynisme de chaque avant-garde, Gozzi utilise les acteurs, il exproprie les techniques; Goldoni les associe plutôt à sa mission théâtrale.

De l'improvisation à l'écriture dans le Ru Howzi

Nous avons dit qu'en dépit de la censure gouvernementale, de la rigueur religieuse et de l'engouement du public pour les nouvelles formes de divertissement, les drames religieux traditionnels et les comédies ont continué d'évoluer jusqu'à nos jours, et les dramaturges persans modernes se sont inspirés d'eux pour leur travaux.

Le drame persan moderne a eu ses débuts au XIXe siècle, lorsque les Perses éduqués se sont familiarisés avec le théâtre occidental. Les étudiants envoyés en Europe pour acquérir des connaissances de la technologie occidentale sont de retour avec un goût pour d'autres aspects de la culture occidentale, y compris le théâtre. Avant de connaître le théâtre européen, Ru Howzi a eu lieu suite à l'improvisation comme dans la Commedia dell'Arte Pre Goldoniana. Il n'y avait pas de texte écrit et le motreb ne mémorisait pas les dialogues, ils ne connaissaient que l'intrigue et leur récitation dépendait de la situation et de la réaction du public.

Les Perses et les intellectuels en Iran ont appris à connaître le théâtre grâce à la traduction d'œuvres en français et en anglais. Lorsque les Iraniens ont rencontré pour la première fois Shakespeare, Marlo et Molière au milieu du XIXe siècle, les dramaturges n'existaient pas encore en Iran. Des pionniers comme Akhondzade et Mirza Agha Tabrizi ont appris à écrire une pièce après avoir rencontré de grands dramaturges européens. Les comédies occidentales ont d'abord été traduites en persan et jouées pour la famille royale et les courtisans dans le premier théâtre de style occidental en Perse, et quelques années plus tard, elles ont été portées à l'étape suivante à Dar al-fonun (école multi-technique). le misanthrope Molière fut le premier d'entre eux, traduit par Gozaresh et mardomgoriz par Mirza Habib Isfehani (1815-1869) avec beaucoup de liberté de faire les noms et les personnalités des personnages, de sorte que le spectacle était plus persan et en français. C'est-à-dire que ce spectacle (mis en scène dans 1852) est le premier Siah Bazi qui utilise le texte écrit au lieu de l'improvisation. Comme déjà mentionné, l'adaptation du drame persan a été influencé par le théâtre occidental à travers les œuvres de l'écrivain Akhondzade officiel et réformiste, dont les œuvres, écrites en Azerbaïdjan et publié dans un journal dans le Caucase 1851-56 stimulé Mirza Agha Tabrizi à colleter dans l'écriture de pièces de théâtre en persan. Ecrit dans le 1870, ils ont été publiés sous le titre de Théâtre Chahar (Quatre Comédies) à Tabriz, traitant essentiellement de la corruption gouvernementale et d'autres problèmes sociaux. Il est très intéressant de noter que Tabrizi, inspiré par Siah Bazi, avait composé ses comédies avec des éléments de comédies occidentales. Dans cette période, nous pouvons voir comment Ru Howzi entrait dans l'espace du théâtre moderne. Tabrizi, inspiré par les maîtres comme Shakespeare, Marlo, Molière, Ben Johnson, a créé la dramaturgie perse basée sur des composants nationaux avec la structure du théâtre moderne. Nous savons que les premières œuvres qui ont été traduites en persan étaient marchand de Venise par Shakespeare, Le méfait de Scapino e Miser, Mariage forcé de Molière et La mandragore de Niccolò Machiavelli.

Le premier travail de Goldoni à être traduit en persan remonte à 1889. L'aubergiste conduit à la connaissance de Goldoni dans le monde de la comédie persane. Saltane, noble intellectuel qui construisait à l'époque un Grand Hôtel à Ghazvin, avait l'intention d'amener l'aubergiste sur la scène du même hôtel, mais devant la protestation des mollahs (compte tenu de la présence d'une actrice, certes russe), il abandonna. pour le faire. Lentement et avec une traduction croissante des pièces occidentales, la nouvelle comédie européenne est connue en Iran, représentant une mine d'or pour les groupes Ru Howzi. Ainsi est née une relation sans précédent entre Ru Howzi et la comédie occidentale, surtout la Commedia dell'Arte. Dans les années suivantes, plusieurs chercheurs comme Beyzie ou Kabian ou Chelkovski ont écrit sur la similitude entre l'héritage théâtral persan avec une racine dans la comédie de la Renaissance. Les groupes traditionnels de Siah Bazi, sans connaître les racines des intrigues, ont composé des comédies européennes (notamment Molière et Goldoni) avec leur noskhe. Pour certains d'entre eux, il y avait un proverbe qui disait: "Ce noskhe vient de l'étranger (Farang)". Par conséquent, la comédie des XVIIe et XVIIIe siècles est considérée comme la première dramaturgie écrite pour Siah Bazi.